Τις τελευταίες δεκαετίες υπάρχει έντονο ενδιαφέρον στους μελετητές, [1] εκτός από τις συνηθισμένες μορφές αναζήτησης αποτύπωσης της κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας, [2] να στρέφονται όλο και περισσότερο, κυρίως οι κοινωνικοί επιστήμονες, σε διαφορετικές προσεγγίσεις [3] αλλά και σε άλλες πηγές,[4]και ειδικότερα στις κατηγορίες του οπτικού πολιτισμού, όπως είναι και ο κινηματόγραφος.[5]
Σύμφωνα με τον Μπρεχτ η τέχνη δεν είναι ο καθρέπτης που αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα, αλλά η σφύρα που τη διαμορφώνει. Επομένως, αφού την διαμορφώνει, ταυτόχρονα την εμπεριέχει. Άλλωστε, όλες οι τέχνες [6] που διαλέγονται με την εποχή τους και εμπνέονται απ' αυτήν, [7] περικλείουν και μεταφέρουν στοιχεία από την κοινωνική και πολιτισμική πραγματικότητα. [8] Έτσι, και πολύ περισσότερο, ο κινηματογράφος (ντοκιμαντέρ ή μυθοπλασία) αποτελεί "ιστορικό τεκμήριο ή καλυτέρα «οπτική γωνία» αναφορικά με τους τρόπους που μια κοινωνία σε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο «σκέφτεται το παρόν της»". [9] Παράλληλα, οι ταινίες μυθοπλασίας, αντανακλούν όψεις της πραγματικότητας, [10] αντανακλούν συμπεριφορές, κοινωνικές δομές, ανθρώπινες σχέσεις, [11] και επομένως αποτελούν "κοινωνικές αναπαραστάσεις, έστω έμμεσες ή πλάγιες". [12] Αν και έχουν το περίβλημα της μυθοπλασίας, [13] δεν παύουν να αποτυπώνουν όψεις της συγκεκριμένης κοινωνικής και πολιτισμικής περιόδου, να αποτυπώνουν ανθρώπους, συνήθειες της καθημερινότητας, το πολιτισμικό και ευρύτερα το φυσικό περιβάλλον.[14] Επιπλέον, εμπεριέχουν φαντασία και όνειρα, φιλοδοξίες και απογοητεύσεις των ανθρώπων και δημιουργών. [15] Έτσι, "η κινηματογραφική εικόνα μας δίνει λοιπόν μια αναπαράσταση της πραγματικότητας, που ο φαινομενικός ρεαλισμός της είναι ενισχυμένος απ' την καλλιτεχνική ενόραση του σκηνοθέτη". [16]
Είναι μια εξόχως ενδιαφέρουσα έρευνα και μελέτη η αποκρυπτογράφηση των κοινωνικών και πολιτισμικών όψεων του παρελθόντος, μέσα από τις ταινίες. [17] Όπως σημειώνει ο Pierre Sorlin "η έννοια της εικόνας μας επιτρέπει να ξεπεράσουμε την αντίθεση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράσταση. Οι εικόνες δεν συνιστούν την πραγματικότητα αλλά τη μοναδική μας πρόσβαση σε αυτή". [18] Έχει, λοιπόν, ιδιαίτερο ενδιαφέρον να προσπαθήσει κανείς να ανασυνθέσει εικόνες της κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας του χτες, μέσα από τη μελέτη κινηματογραφικών ταινιών, αφού "οι ταινίες δεν θεωρούνται πια παράθυρα στον κόσμο, αλλά συνιστούν ένα από τα εργαλεία που διαθέτει μια κοινωνία για να ανέβει επί σκηνής και να παρουσιαστεί". [19]
Ο κινηματογράφος, ως "απομίμηση της ζωής" [20] και ως αναφορά της κοινωνίας και της κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας, [21] είναι μια πολύ πρόσφορη και ενδιαφέρουσα περιοχή για τη μελέτη της σύνθεσης των κοινωνιών, τις ανθρώπινες σχέσεις, τις συμπεριφορές και το ευρύτερο πολιτισμικό περιβάλλον. [22] Ενδεχομένως, περισσότερο από τις υπόλοιπες πηγές, [23] στον κινηματογράφο έχουμε την απεικόνιση και αποτύπωση όψεων της κοινωνίας μέσα από τη δύναμη των εικόνων, αφού "οι εικόνες αυτές καθίστανται εμβληματικές της εποχής τους, οδοδείκτες κάθε κατοπινής μελέτης του οπτικού πολιτισμού, δηλαδή της προσπάθειας να κατανοήσουμε τον ορίζοντα της εποχής και της κοινωνίας τους με οπτικά μέσα". [24] Η κινούμενη εικόνα, σε συνδυασμό μάλιστα με τον λόγο, είναι η καλύτερη απεικόνιση και πολλαπλασιάζει ή κάνει ακόμη ισχυρότερη την προσπάθεια τεκμηρίωσης, για κοινωνικά, πολιτισμικά και περιβαλλοντικά ζητήματα μιας συγκεκριμένης περιόδου,[25] παράλληλα με τη γραπτή περιγραφή και τις άλλες πηγές αφού: "μέσω του κινηματογράφου έχουμε τη δυνατότητα όχι απλώς να διαβάσουμε ένα κοινωνιολογικό ή ιστορικό μελέτημα μιας εποχής αλλά και να το δούμε". [26]
Είναι βέβαιο, ότι ο κινηματογράφος καταγράφει και αποτυπώνει, [27] άσχετα από την πρόθεση και το σκοπό του ίδιου του δημιουργού, [28] (άθελά του πολλές φορές) όψεις και τεκμήρια της κοινωνικής πραγματικότητας και πολιτισμικής ζωής.[29] Η καταγραφή έχει, σύμφωνα με τον Κρακάουερ, τρεις δυνατότητες: "Πρώτον, ο κινηματογράφος καταγράφει τη φυσική πραγματικότητα αυτή καθ' εαυτή [...] Δεύτερον, ο κινηματογράφος, ανταποκρινόμενος στα καταγραφικά του καθήκοντα, αποδίδει τον κόσμο όπως κινείται [...] τρίτον ο κινηματογράφος δεν καταγράφει μόνο τη φυσική πραγματικότητα, αλλά και αποκαλύπτει περιοχές της που χωρίς αυτόν θα έμεναν κρυφές". [30] Με άλλα λόγια, "ο κινηματογράφος κάνει δυο πράγματα, αναπαριστά την ιστορία και ταυτόχρονα αναπλάθει ιστορίες. Υπάρχει και μια τρίτη διάσταση. Ο ίδιος βρίσκεται μέσα στην ιστορία και αποτελεί προϊόν της, επομένως την καθρεπτίζει". [31] Θα προσθέσουμε και μια τέταρτη διάσταση, που είναι η δύναμη αυτού του μέσου, η οποία είναι τόσο δυνατή, "ώστε με τον καιρό η πραγματικότητα να ερμηνεύεται μέσα απ’ τον κινηματογράφο, παρά ο κινηματογράφος να ερμηνεύει την πραγματικότητα!" [32]
Περαιτέρω, είναι επιθυμητό αλλά και απαραίτητο να έχει κανείς την σχετική εξοικείωση με την τέχνη, την ιδιαιτερότητα και τους κώδικες του κινηματογράφου,[33] για να μπορέσει να περάσει στην συνέχεια στην κοινωνική παρατήρηση και καταγραφή, αφού μόνο εάν "κατανοήσουμε τη γλώσσα του κινηματογράφου θα έχουμε την πεποίθηση ότι δεν είναι δουλική και μηχανική αντιγραφή της ζωής, αλλά μια δρώσα αναπαράσταση όπου ομοιότητες και διαφορές οργανώνονται με στόχο τη βαθιά και συχνή γνώση της ζωής". [34] Πάντως, η συνολική θεώρηση της ανθρώπινης δραστηριότητας και κατά προέκταση μιας κοινωνίας μας φανερώνεται μέσα και από σπαράγματα όψεων και εικόνων. Έτσι, μπορούμε να ανασυνθέσουμε, στο μέτρο πάντοτε του δυνατού, την κοινωνική και πολιτισμική πραγματικότητα μιας κοινωνίας και μιας εποχής. [35] Άλλωστε, οι ταινίες "έχουν τη δυνατότητα, ίσως και την υποχρέωση, να εκφράζουν ιδέες και στάσεις που ν’ αναφέρονται στην κοινωνική πραγματικότητα κι αυτές πάλι να συγκρίνονται και να παραβάλλονται με την κοινωνιολογική γνώση. Είναι γνωστό ότι πολλές κοινωνιολογικές αλήθειες έχουν ανακαλυφθεί από δημιουργικούς καλλιτέχνες". [36]
Αξίζει επιπλέον να επισημάνουμε ένα ακόμη στοιχείο που εμπεριέχεται στον κινηματογράφο, τον ηθοποιό. Ο ηθοποιός αποτελεί σημαντικό στοιχείο της κινηματογραφικής ταινίας, που ενώ συμπλέει και συνυπάρχει με τους υπόλοιπούς συντελεστές μπορεί και να αυτονομείται (ή ακόμη και να διαφοροποιείται) από αυτούς [37] Παράλληλα, ο ηθοποιός αποτελεί φορέα αλλαγής και ανανέωσης της κοινωνίας, αφού βρίσκεται σε διαλεκτική σχέση μαζί της. [38] Ως εκ τούτου, "ο ηθοποιός είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με την κοινωνική ζωή κι η σχέση αυτή βασίζεται στη δυνατότητά του να επινοεί κώδικες και σύμβολα συμμετοχής, […] μ’ άλλα λόγια να κοινωνικοποιεί την οποιαδήποτε συμπεριφορά". [39]
Μέσα από την κοινωνιολογική προσέγγιση των ταινιών μπορούμε να διερευνήσουμε την κοινωνική και πολιτισμική ζωή του χτες, αφού "η κοινωνιολογική προσέγγιση γενικά ανιχνεύει σ’ αυτή την καλλιτεχνική έκφραση εικόνες της κοινωνικής πραγματικότητας, στάσεις, τάσεις και πολιτικές της κοινωνίας. Όχι επειδή στην οθόνη αναπαρίστανται ως έχουν, αλλά γιατί οι ταινίες -μυθοπλασίας ή ντοκιμαντέρ- ανήκουν σε μια συγκεκριμένη εποχή η οποία αντανακλάται στην κινηματογραφική αφήγηση". [40]
Τα θέματα της διαπραγμάτευσης και της ανασύνθεσης οδηγούνται και αντλούνται από τις ίδιες τις ταινίες. [41] Δηλαδή οι ταινίες είναι καθορίζουν τα θέματα που μας απασχολήσουν. Φυσικά, υπάρχουν θέματα που επαναλαμβάνονται συνεχώς και στα οποία οι ταινίες αναφέρονται συνέχεια. Όπως υπάρχουν και θέματα, τα οποία ενδεχομένως δεν προβάλλονται, δεν αποτυπώνονται ή αποσιωπούνται και δεν εμφανίζονται, ή, τέλος, παραμορφώνονται στις ταινίες. [42] Ο ερευνητής, όπου μπορεί, οφείλει να επισημάνει κι αυτήν την αποσιώπηση. [43] Κυρίως όμως θα ασχοληθεί με τα θέματα, τους ανθρώπους, τις όψεις και τις εικόνες, της κοινωνίας και του πολιτισμού που καταγράφουν οι ίδιες οι ταινίες. Φυσικά, δεν ισχυριζόμαστε ότι οι ταινίες αποτελούν ιστορικά τεκμήρια με την κλασική έννοια του όρου, [44] όμως μπορούμε, ανασυνθέτοντας την εποχή μέσα από τις ταινίες, να έχουμε μια καλή εικόνα και ανασύνθεση της κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας, την εποχή που μας ενδιαφέρει και ερευνούμε κάθε φορά. [45]
Συνακόλουθα, αποτελεί εξαιρετικά ενδιαφέρουσα η προσπάθεια ενοποίησης του τεμαχισμένου καθρέπτη της κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας, μέσα από τις κινηματογραφικές ταινίες. Ενδεχομένως να μην είναι δυνατή η συγκόλληση των επιμέρους κομματιών, ώστε να έχουμε πλήρη και ολοκληρωμένη την κοινωνική και πολιτισμική εικόνα. Ωστόσο όμως, με την έρευνα και μελέτη τα κομμάτια του πάζλ της κινηματογραφικής κοινωνίας ενώνονται, μορφοποιούνται και σχηματίζουν ένα μωσαϊκό, που αντανακλά την κοινωνική εικόνα, τον πολιτισμό και τους ανθρώπους του. [46] Εξάλλου, η κάθε ταινία, από μόνη της δεν είναι μόνο ένα κομμάτι ενός συνολικού (κοινωνικού) καθρέπτη, αλλά αποτελεί ένα αυτόνομο και ολοκληρωμένο κάδρο μιας (φιλμικής) κοινωνίας. [47]
(* Ενότητα -με νέα επεξεργασία- από το διδακτορική διατριβή που εκπονήθηκε στο Α.Π.Θ. με θέμα: «Κοινωνία, Θρησκεία και Πολιτισμός στον Ελληνικό Κινηματογράφο της δεκαετίας του ‘50»)
Σημειώσεις-παραπομπές/ βιβλιογραφία
1 Ο Γιάννης Σκαρπέλος (αν. καθηγητής οπτικού πολιτισμού στο Πάντειο Παν/μιο) σημειώνει ότι ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα, αρκετοί κοινωνιολόγοι περιελάμβαναν φωτογραφίες στις δημοσιεύσεις τους, κυρίως στο American Journal of Sociology, αλλά στη συνεχεία υπήρξε στροφή και αντικατάσταση της φωτογραφίας από στατιστικούς πινάκες και διαγράμματα. Ακόμη και μετά το 1945 η κοινωνιολογία δεν δοκίμασε να αξιοποιήσει τη φωτογραφία ή το φιλμ ως μέσο τεκμηρίωσης. "Παγιδευμένη στις λέξεις και τους αριθμούς στην προσπάθεια να διασφαλίσει την επιστημονικότατα της, δεν τολμούσε να ανοίξει ένα ακόμη μέτωπο, εισάγοντας την αμφίσημη εικόνα στην καρδιά κειμένων της. Και, βέβαια, η αναλυτική αμηχανία απέναντι στον πλούτο των πληροφοριών, απέναντι στην αμφισημία, στην ιδεολογία, στις προθέσεις του δημιουργού, σε συνδυασμό με τη μεθοδολογική αδυναμία άντλησης ενός μεγάλου αριθμού οπτικών δεδομένων, απέτρεπαν ένα τέτοιο άνοιγμα." Γιάννη Σκαρπέλου, Εικόνα και κοινωνία, από την κοινωνική φωτογραφία στην οπτική κοινωνιολογία, εκδόσεις Τόπος Αθήνα 2011,σελ.149-150.
2 Ο όρος πραγματικότητα παρουσιάζει ποικιλομορφία στην προσέγγιση του. Συνήθως χαρακτηρίζεται ότι είναι: "η περιοχή, το σύνολο των υπαρκτών πραγμάτων, καταστάσεων ή συνθηκών, ο αντικειμενικός κόσμος όπως υπάρχει και γίνεται αντιληπτός (σε αντιδιαστολή προς τις υποθέσεις, τα αντικείμενα της φαντασίας κτλ.)". Βλ. Λεξικό της κοινής νεοελληνικής- http://www.greek-language.gr. Μια πιο διευρυμένη προσέγγιση είναι ότι: "Πραγματικότητα είναι η κατάσταση των πραγμάτων όπως αυτά υπάρχουν και όχι όπως τα φανταζόμαστε ή θα μπορούσαν να είναι. Στην πιο διευρυμένη του έννοια ο όρος πραγματικότητα περιλαμβάνει όλα όσα υπάρχουν είτε αυτά είναι παρατηρήσιμα είτε όχι". Βλ. Compact Oxford English Dictionary of Current English, Oxford University Press, 2005.- https://el.wikipedia.org).
Ακόμη, ο Γραμματικάκης (καθηγητής φυσικής στο Παν/μιο Κρήτης) επισημαίνει ότι, αυτό "που ονομάζουμε «αντικειμενική» πραγματικότητα εμφανίζεται με πολλά πρόσωπα, δεδομένης της ποικιλίας με την οποία η πραγματικότητα αυτή γίνεται αντιληπτή από τους έμβιους οργανισμούς". Γιώργος Γραμματικάκης, Η Αυτοβιογραφία του φωτός, 7η έκδ., Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2009, σελ. 316. Επίσης, οι Μπέργκερ (καθηγητής κοινωνιολογίας στο Πανεπιστήμιο City της Νέας) & Λούκμαν (καθηγητής στο Κολέγιο Hombart) επισημαίνουν ότι η πραγματικότητα κατασκευάζεται κοινωνικά και η κοινωνιολογία της γνώσης πρέπει να αναλύσει τη διαδικασία με την οποία συμβαίνει. Εν τέλει, σημειώνουν ότι πίσω από την αντικειμενική πραγματικότητα κρύβεται η δραστηριότητα του ανθρώπου. Βλ. Οι Πήτερ Μπέργκερ & Τόμας Λούκμαν, Η κοινωνική κατασκευή της πραγματικότητας, Μια πραγματεία στην κοινωνιολογία της γνώσης, μετάφρ. Κώστας Αθανασίου, επιμ. Γεράσιμος Κουζέλης, Δήμητρα Μακρυνιώτη, εκδ. Νήσος, Αθήνα 2003.
Παραπέρα, ο Penrose, (καθηγητής μαθηματικών στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης) αναφέρει χαρακτηριστικά: "Τι εννοούμε ως «πραγματικότητα»; Για όσους από εμάς θεωρούν εαυτούς πραγματιστές, ρεαλιστές, υπάρχει μια λογική απάντηση: «Η πραγματικότητα αποτελείται από τα πράγματα - τραπέζια, καρέκλες, σπίτια, πλανήτες, ζώα, ανθρώπους κ.ο.κ. - τα οποία είναι φτιαγμένα από ύλη». Θα συμπεριλαμβάναμε ίσως σε αυτά και μερικές πιο αφηρημένες έννοιες όπως ο χώρος και ο χρόνος, και θα αναφερόμασταν στο σύνολο όλων αυτών των «πραγματικών» πραγμάτων με τον όρο «το Σύμπαν». Ορισμένοι θα μπορούσαν να αντιτάξουν ωστόσο ότι αυτή δεν είναι ολόκληρη η πραγματικότητα. Το ζήτημα που τίθεται κυρίως είναι αυτό της πραγματικότητας του μυαλού μας. Δεν θα έπρεπε να συμπεριλάβουμε τις συνειδητές εμπειρίες ως κάτι πραγματικό; Ή έννοιες όπως η αλήθεια, η αρετή ή η ομορφιά;". Roger Penrose, (Ρότζερ Πένροουζ) Τι εννοούμε ως πραγματικότητα; Ο φαύλος κύκλος της αναζήτησης, εφημ. Το Βήμα, 07/01/2007.
Για τη πραγματικότητα στην λογοτεχνία και την σχέση της με τον συγγραφέα ο Μαρσέλ Προύστ (Γάλλος συγγραφέας και κριτικός) αναφέρει ότι: "Αυτό που αποκαλούμε πραγματικότητα, είναι μια ορισμένη σχέση ανάμεσα στα συναισθήματα και τις αναμνήσεις που ταυτόχρονα μας περικυκλώνουν- σχέση που καταστρέφεται
με την απλή φωτογραφική απεικόνιση, γιατί η απεικόνιση αυτή απομακρύνεται από το πραγματικό όσο πιο πολύ υποτάσσεται σ’ αυτό. Πρόκειται για μια σχέση μοναδική, που ο συγγραφέας πρέπει να την φέρει ξανά στο νου του, για να συνδέσει για πάντα στο έργο του τα συναισθήματα και τις αναμνήσεις που τη συνοδεύουν. Όσες φορές και ν’ απαριθμήσει, σε μια περιγραφή, τα αντικείμενα που βρίσκονταν στον τόπο που περιέγραψε, η αλήθεια θα φανεί μονάχα όταν ο συγγραφέας πάρει δύο διαφορετικά αντικείμενα, διατυπώσει τη σχέση που έχουν ανάμεσα τους -σχέση που, στον κόσμο της τέχνης, είναι ανάλογη με την αιτιοκρατική σχέση στον κόσμο της επιστήμης- και τα περιφράξει στο πλαίσιο του ύφους [...] δημιουργώντας μιαν εικόνα μεταφορική"». Αναφέρεται στο: Αμπατζοπούλου Φραγκίσκη,... δεν, άνθησαν ματαίως, Ανθολογία υπερρεαλισμού, (3η έκδοση), εκδ. Νεφέλη Αθήνα 1980, σελ. 17-18.
Επίσης ο Μπέγζος (καθηγητής συγκριτικής φιλοσοφίας της θρησκείας στο Παν/μιο Αθηνών), σημειώνει: «Συγχέουμε, λανθασμένα κι απατηλά, την πραγματικότητα με την καθημερινότητα κι ανάγουμε αυτές στην πεζότητα. Υπάρχει όμως αβυσσαλέα διαφορά αναμεταξύ τους. Ας αναλογιστούμε την οντολογική διαφορά ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι. Ό,τι φαίνεται δεν είναι. Κι αυτό πού είναι δεν φαίνεται πάντα. Ο λαός μας γνωρίζει και διδάσκει στην απλοϊκή σοφία του πώς ό,τι λάμπει δεν είναι χρυσός [...]. Κάτι τι ανάλογο ισχύει iστην πραγματικότητα και την καθημερινότητα. Η πραγματικότητα είναι, η καθημερινότητα φαίνεται". Μάριος Π. Μπέγζος, Ποίηση: Ο σαββατισμός της ζωής, στο: Χρυσόστομος Σταμούλης (επιμ.) Θεολογία και Τέχνη, Εκδόσεις Το Παλίμψηστον, Θεσσαλονίκη, 2000, σελ. 86-87.
Τέλος, ο Διαμαντάκος (σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου) σημειώνει για την έννοια της πραγματικότητας στον κινηματογράφο: "Το καλλιτέχνημα είναι ένα είδος μυθικού μοντέλου της πραγματικότητας και σχηματικά η λειτουργία του σε σχέση αυτήν είναι σαν του επιστημονικού πειράματος. Η βασική διαφορά της καλλιτεχνικής αλήθειας από την επιστημονική βρίσκεται στη διαφορετική ποιότητα «συνείδησης» της πραγματικότητας που εκφράζουν σε αντιστοιχία με τον διαφορετικό μηχανισμό προσέγγισης αυτής της πραγματικότητας. [...] Ο υποκειμενικότερος χαρακτήρας της καλλιτεχνικής διαδικασίας [...] αντίθετα από ότι στην επιστήμη, μπορεί με ορισμένες προϋποθέσεις, όχι μόνο να μη φθείρει την εικόνα της πραγματικότητας, αλλά να την τελειοποιεί δημιουργώντας μια σύνθεση αντικειμενικότητας-υποκειμενικότητας αφού και η υποκειμενικότητα είναι μέρος της πραγματικότητας. [...] Η επιστήμη αναζητά την αλήθεια ορθολογιστικά και πειραματικά ενώ η τέχνη την αναζητά μέσω του αισθητικού βιώματος και του μύθου. [...] Όμως η φύση του κινηματογράφου είναι βαθύτατα αντιφατική. Από τη μια η εικαστική και ηχητική αναπαραστατικότητα που τον προσανατολίζει μάλλον προς την αντικειμενική πραγματικότητα, κι από την άλλη η αφηγηματική ανασυνθετικότητα που τον προσανατολίζει μάλλον προς την υποκειμενική πραγματικότητα". Διαμάντης Λεβεντάκος, Συνοπτική Εισαγωγή στη σύγχρονη προβληματική του κινηματογράφου, στο: Διαμάντης Λεβεντάκος (σύνταξη-εισαγωγή), Σύγχρονη Θεωρία Κινηματογράφου, εκδ. Ράππα, Αθήνα 1972, σελ. 25.
3
Η Κωνσταντοπούλου, (καθηγήτρια κοινωνιολογίας στο Πάντειο Παν/μιο) επισημαίνει ότι οι μεγάλες επιστημονικές αναθεωρήσεις που έγιναν μετά τον Β ́ Παγκόσμιο Πόλεμο, υπέδειξαν ότι: οι κυρίαρχες αντιθέσεις (αντικειμενικό-υποκειμενικό, «λογική»-επιστήμη, «συναίσθημα»-τέχνη) καθώς και "κοινωνική πραγματικότητα δεν αποτυπώνεται σωστά μέσω των κυρίαρχων διαχωρισμών. Αυτόματα σχεδόν έγινε αντιληπτό ότι η δυναμική του κοινωνικού γίγνεσθαι αφορά άμεσα τα άτομα που συμβάλλουν στη διαμόρφωσή του. Το συναίσθημα (που βρισκόταν στο περιθώριο του επιστημονικού ενδιαφέροντος εφόσον προσεγγιζόταν καταρχήν από την τέχνη) γίνεται τομέας μελέτης". Χριστιάνα Κωνσταντοπούλου, Κοινωνιολογία της "καθημερινότητας" (Εισαγωγή στην Κοινωνιολογία της καθημερινής Ζωής), εκδ. Παπαζήση, Αθήνα, 2012, σελ 8. Η ίδια σημειώνει ότι η Κοινωνιολογία της Καθημερινής Ζωής "προσπαθεί να δει τα κοινωνικά φαινόμενα ως «πράγματα» (δηλαδή «τι είναι», «όχι τι θα έπρεπε να είναι», κάτι που αποτελεί κανονιστική προσέγγιση) [...] Φυσικά, η μελέτη της καθημερινότητας εμπεριέχει μια δραματική δυσκολία (την κοινωνιολογική δυσκολία στον υπέρτατο βαθμό): το αντικείμενό της, η καθημερινότητα, είναι θέμα τόσο οικείο, ενδιαφέρον και γοητευτικό για τον καθένα ώστε να θεωρεί ότι τα γνωρίζει καλά και επομένως μπορεί όχι μόνο να τα σχολιάσει, αλλά και να υποκαταστήσει με την κοινωνική του γνώμη και άποψη την κοινωνιολογική ανάλυση", ό.π., σελ. 9.
Επιπλέον, στη Ελλάδα η Κομνηνού (αν. καθηγήτρια κοινωνιολογίας στο Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ του Παν/μιου Αθηνών) επισημαίνει ότι οι μελέτες που κυριάρχησαν μεταπολεμικά στην Ελλάδα έδιναν "ειδικό βάρος" στη συγκρότηση του κράτους "και ειδικότερα στις διασυνδέσεις οικονομίας και πολιτικής. Αυτή η ασυμμετρία, που εκδηλώνεται με το ότι το μεν κράτος ήταν ισχυρό η δε «κοινωνία των πολιτών» αδύναμη, είχε συνέπεια οι μελέτες να επικεντρώνονται στο κράτος και στα πολιτικά κόμματα και η ευρύτερη δημόσια σφαίρα και το πολιτισμικό πεδίο να παραμένουν σχετικά παραμελημένα". Μαρία Κομνηνού, Από την αγορά στο θέαμα, μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα, 1950-2000,εκδ. Παπαζήσης, Αθήνα 2011, σελ. 56.
4
Η Marrou, (καθηγήτρια ιστορίας στο Παν/μιο της Σορβώνη) στο αναφέρει ότι πηγή είναι "οτιδήποτε μπορεί με κάποιον ιδιαίτερο τρόπο να μας αποκαλύψει κάτι για το παρελθόν του ανθρώπου, κάτω από την ιδιαίτερη μορφή της περασμένης εμπειρίας του που προσπαθούμε να μελετήσουμε στην εποχή μας", Henri-Irénée Marrou, Πώς εννοούμε το επάγγελμα του ιστορικού; στο: Charles Samaren, (επιμ.) Ιστορία και μέθοδοί της, τ. Α ́, μεταφρ. Ελένη Στεφανάκη, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1985, σελ. 384.
5
Η Άννα Λυδακη, (αν. καθηγήτρια κοινωνιολογίας στο Πάντειο Παν/μιο) σημειώνει σχετικά: "Το οπτικό ντοκουμέντο -φωτογραφία, τηλεόραση ή κινηματογράφος- αρχίζει να θεωρείται ένα ιδιαίτερα σημαντικό μέσο για την άντληση πληροφοριών και στοιχείων που αφορούν την κοινωνική πραγματικότητα". Άννα Λυδάκη, Μέσα από την κάμερα. Κινηματογράφος και κοινωνική πραγματικότητα, εκδ. Παπαζήσης, Αθηνα 2012, σελ.
22. Και προσθέτει ότι "οι κοινωνικοί επιστήμονες δεν αρκούνται πλέον στη μελέτη των κοινωνικών δομών
αλλά επιζητούν να ακούσουν και το λόγο των υποκειμένων", ό.π., σελ.34. Βλ. ακόμη: Γιάννη Σκαρπέλου,
Εικόνα και κοινωνία, ό.π., σελ. 137 κ.ε. Πρβλ. και Εύη Σαμπανίκου, Φωτογραφία και ζωγραφική, 19ος-20ός
αιώνας, εκδ. Τυπωθήτω, Αθήνα 2003.
6
Ο Αριστοτέλης σημειώνει ότι η ποίηση είναι "φιλοσοφικότερη" και σπουδαιότερη από την ιστορία, γιατί
ασχολείται με πράγματα που έχουν γενική ισχύ, με τα καθόλου, όχι με τα συγκεκριμένα γεγονότα: "ἀλλὰτούτῳ διαφέρει, τῷ τὸν μὲν τὰ γινόμενα λέγειν, τὸν δὲ οἷα ἂν γίνοιτο. διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν· ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰ καθόλου, ἡ δ’ ἱστορία τὰ καθ' ἕκαστον λέγει". Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής 9, 1451b 5-7.
Ακόμη, ο Μάριος Μπέγζος αναφερόμενος στην ποίηση (και κατά προέκταση στην τέχνη) σημειώνει ότι "η ποίηση είναι το φίλτρο από το όποιο περνά η καθημερινότητα για να δώσει την πραγματικότητα. Ο ποιητής παραλαμβάνει την καθημερινότητα και αφαιρει το προσωπείο, τη μάσκα της πεζότητας, για να αναφανεί το πρόσωπο της πραγματικότητας. Γι’ αυτό και μ’ αυτόν τον τρόπο, η ποίηση σώζει τη ζωή μας, πού πα να πει ακεραιώνει, ολοκληρώνει, μας κάνει σώους, ατόφιους, ολόκληρους, όλους...". Βλ. Μάριος Π. Μπέγζος, Ποίηση: Ο σαββατισμός της ζωής, ο.π. σελ. 86-87.
7
Ο Καλλέργης (ηθοποιός-σκηνοθέτης) αναφέρει ότι: "Η μορφή της τέχνης επηρεάζεται πάντα ή και καθορίζεται από την κοινωνική πραγματικότητα. Αυτή αποτελεί το περιεχόμενό της. Και η τέχνη πάλη με τη σειρά της επενεργεί στη διαμόρφωση της κοινωνικής πραγματικότητας". Λυκούργος Καλλέργης, Εξελίξεις του θεάτρου στον 20ο αιώνα, στο: Θεατρικά 73, (Οκτ.-Δεκ. 1973), Δ/νση. Ελ. Παπασωτηρίου, επιμ. Γ.Χατζιδάκης, εκδ, Χώρος, Αθήνα 1973, σελ. 55.
8
Ο Ιωάννης Σ. Πέτρου (καθηγητής κοινωνιολογίας στο Α.Π.Θ.) σημειώνει σχετικά: "Η επιλογή των θεμάτων και ο συγκεκριμένος τρόπος έκφρασή του αποδίδουν τη διαλεκτική ή καλυτέρα το διάλογο που αναπτύσσεται με έκδηλο ή λανθάνοντα τρόπο ανάμεσα στον καλλιτέχνη και την εποχή του [...] ο καλλιτέχνης προκαλείται από τη πραγματικότητα της εποχής του, πράγμα που μπορεί να τον οδηγεί στην αναπαραγωγή, στην κριτική ή στην υπέρβαση". Ιωάννης Σ. Πέτρου, Κοινωνιολογία, εκδ. Βάνιας Θεσσαλονίκη, 2007, σελ.431-432.
Επίσης, ο Kolker προσθέτει ότι: "η κειμενικότητα της ταινίας [...] ανακαλεί ολόκληρο το πολιτισμικό περιβάλλον του θεατή και των δημιουργών της. [...] Με δυο λόγια, η πλαστική κορδέλα του φιλμ που φέρει τις εικόνες αποτελεί απλώς ένα μέρος μιας μεγάλης δομής φαντασίας, οικονομίας, πολιτικής και ιδεολογίας τόσο ξεχωριστών ατόμων όσο και της κουλτούρας ως συνόλου". Robert P. Kolker, Το κινηματογραφικό κείμενο και η κινηματογραφική μορφή στο: John Hill & Pamela Church Gibson (επιμ.), Εισαγωγή στις Κινηματογραφικές σπουδές, Κριτικές προσεγγίσεις, μετάφρ. Κωνσταντίνος Βασιλείου, Χρυσάνθη Κασσιμάτη, επιμ. μετάφρ. Εύα Στεφανή, Ειρήνη Πυρπάσου, εκδ. Πατάκη 2009, σελ. 39. (Ο Kolker είναι καθηγητής των ΜΜΕ στο Παν/μιο της Βιτζίνια).
9
Φώτος Λαμπρινός, Ισχύς μου η αγάπη του φακού. Τα κινηματογραφικά επίκαιρα ως τεκμήρια της Ιστορίας, (1895-1940), εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2005, σελ. 26, όπου γίνεται αναλυτική αναφορά για "κινηματογραφική ανάγνωση της ιστορίας" (Ο Φώτος Λαμπρινός είναι σκηνοθέτης και έχει διδάξει ‘ιστορία και κινηματογράφος’ στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας). Για την καταγραφή της πραγματικότητας στο ντοκιμαντέρ βλέπε: Εύα Στεφανή, 10 κείμενα για το ντοκιμαντέρ, εκδ. Πατάκη, 2007.
10
Ο Ξενίδης, (διδάκτωρ του Α.Π.Θ.).επισημαίνει για την κινηματογραφική πραγματικότητα: "Η διττή φύση της κινηματογραφικής ταινίας, όπως αυτή προβάλλεται στην οθόνη, παρουσιάζει μια περιπλοκή στην αποσαφήνιση της οντολογίας της. Από τη μία παρουσιάζει μία ψευδαίσθηση πραγματικότητας, η οποία απαρτίζεται από τις τεχνητές κινούμενες εικόνες που προβάλλονται στην οθόνη, ενώ από την άλλη συγκροτεί μία αμφίσημη πραγματικότητα, την κινηματογραφική, η οποία διακρίνεται τόσο για τους πραγματικούς, όσο και για τους μη πραγματικούς της όρους", Όμηρος Ξενίδης, Ουσία και μορφή στον κινηματογράφο, εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη 2016, σελ. 159.
11
Ακόμη και οι ίδιοι οι δημιουργοί, όπως ο Πουντόβκιν (Ρώσος σκηνοθέτης του κιν/φου) επισημαίνουν, ότι: "ο κινηματογράφος είναι χαρακτηριστικά η τέχνη που μας δίνει τις μεγαλύτερες δυνατότητες για ν’ αναπαριστάνουμε ρεαλιστικά και άμεσα την αληθινή πραγματικότητα". Βεσεβολόντ Πουντόβκιν, Η τέχνη του ηθοποιού στον κινηματογράφο, εκδ. Παρασκήνιο, Αθήνα χχ, σελ. 28.
12
Επισημαίνουν οι Άλλεν και Γκόμερυ και προσθέτουν: "Οι ταινίες είναι κοινωνικές αναπαραστάσεις, έστω έμμεσες ή πλάγιες. Αντλούν τα συστατικά τους στοιχεία, το περιεχόμενο και τη μορφή τους από το κοινωνικό τους περιβάλλον. Στα έργα μυθοπλασίας οι χαρακτήρες παίρνουν στάσεις, κάνουν κινήσεις, έχουν αισθήματα, κίνητρα, εμφάνιση που αντιστοιχούν -έστω εν μέρει- σε κοινωνικούς ρόλους (μητέρα, αστυφύλακας, εργάτης) και στην τρέχουσα αντίληψη για το πώς αυτοί οι ρόλοι συμπεριφέρονται". Robert Allen, Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice, McGrow Hill, Νέα Υόρκη 1985, σ. 157-158. Αναφέρεται στο: Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας, Γενικής Γραμματείας Νέας Γενιάς, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Ε.Ι.Ε. Αθήνα 2004, σελ 16.
13
Η Δελβερούδη (καθηγήτρια της ιστορίας του ελληνικού θεάτρου και κινηματογράφου στο Παν/μιο Κρήτης) επισημαίνει ότι "οπωσδήποτε, η πραγματικότητα δεν μεταφέρεται αυτούσια στον κινηματογράφο μυθοπλασίας. Μία ταινία μας δίνει άπειρες πληροφορίες, υπό δύο βασικούς περιορισμούς: Ο πρώτος είναι ότι μία ταινία μυθοπλασίας, ως κατασκευή, πρέπει να λειτουργήσει μέσα σε συγκεκριμένο δραματουργικό πλαίσιο. Η πλοκή, τα επεισόδια, οι χαρακτήρες, το αίσιο τέλος είναι επινοήσεις. Ο ερευνητής καλείται, μέσα από τις επινοήσεις και τις κατασκευές, να εντοπίσει τα στοιχεία που είναι πρόσφορα για την ανάλυσή του". Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, ό.π., σελ 16.
14
Όπως σημειώνει η Λυδάκη, "εκείνο που καθιστά μια κινηματογραφική ταινία ντοκουμέντο είναι το γεγονός ότι σε κάθε περίπτωση ο λόγος του δημιουργού -και ο φανταστικός- ριζώνει στην πραγματικότητα και στις συγκεκριμένες κοινωνικοϊστορικές συνθήκες ζωής και αυτές εκφράζονται μέσα από το έργο του", Άννα Λυδάκη, Μέσα από την κάμερα ό.π., σελ. 21.
Παρόμοια άποψη διατυπώνει και ο Ουσπένσκη (καθηγητής της εικονογραφίας στο Ορθόδοξο Ινστιτούτο της Γαλλίας), στη μελέτη του για την εικόνα: "Η εικόνα καθρεφτίζει και τον πολιτισμό που είναι γύρω της [...] καθρεπτίζει ακόμη και τη ζωή του λαού, της εποχής, του περιβάλλοντος, και την ίδια την προσωπική ζωή του καλλιτέχνη. Κοντά στα άλλα είναι κατά κάποιον τρόπο η ιστορία μιας χώρας κι ενός λάου". Λεωνίδας Ουσπένσκη, Η εικόνα, λίγα λόγια για τη δογματική της έννοια, μετάφρ. Φώτης Κόντογλου, εκδ. Αστήρ, Αθήνα 1952 (και 2η εκδ. 1985), σελ. 16.
15
Ο Andrew, (καθηγητής του κινηματογράφου στο Παν/μιο του Yale) αναφέρει σχετικά: "τα μέσα της αναπαράστασης συνεχώς διαμορφώνονται από το καθημερινό, το ετερογενές, και από μια πραγματιστική αντίληψη για την πορεία της ζωής. Η ιστορία, όπως η μυθοπλασία και ο κινηματογράφος, περιλαμβάνει μια αναλογία ανεπεξέργαστου υλικού προς μια κατανοητή οργάνωση [...] Ο κινηματογράφος συνιστά ένα σημαντικό ιστορικό αρχείο αυτού του είδους, κατά δύο έννοιες. Πρώτον, όλες οι ταινίες συντηρούν οπτικές πληροφορίες που συλλέγονται από το φακό, κάποιες επιδεικνύοντας αυτή τη λειτουργία και άλλες αγνοώντας την. [...] Οι ταινίες, και κυρίως οι πιο δημοφιλείς, συνιστούν μια καταγραφή των φιλοδοξιών, των εμμονών και των απογοητεύσεων των ανθρώπων που ξόδεψαν χρόνο και χρήμα προκειμένου να τις φτιάξουν ή να τις δουν". Dudley Andrew, Κινηματογράφος και ιστορία, στο: John Hill & Pamela Church Gibson (επιμ.), Εισαγωγή στις Κινηματογραφικές σπουδές, ό.π., σελ. 308-9.
16
Μαρσέλ Μαρτέν, Η γλώσσα του κινηματογράφου, μεταφρ. Ε.Χατζίκου, εκδ. Κάλβος Αθηνα 1984, σελ. 29, και προσθέτει: "Ο κινηματογράφος μας δίνει μια καλλιτεχνική εικόνα της πραγματικότητας δηλαδή, αν το σκεφτούμε καλά, ολότελα μη-ρεαλιστική (ας αναλογιστούμε το ρόλο των γκρό πλαν και της μουσικής π.χ.) και αναδημιουργημένη σύμφωνα μ' ότι εκφράζει, συγκινησιακά και νοητικά τον σκηνοθέτη", ό.π., σελ. 28. (Ο Μαρτέν είναι θεωρητικός του κινηματογράφου, καθηγητής της ιστορίας του κιν-φου στα Παν/μια Νατέρ και Μόντρεαλ).
Επίσης ο Μπαζέν προσθέτει: "Η πραγματικότητα που ο κινηματογράφος αναπαράγει και οργανώνει κατά βούληση, αποτελεί την ίδια την πραγματικότητα του κόσμου, που εντός της είμαστε έγκλειστοι, το αισθητό continuum, του οποίου η κινηματογραφική ταινία παίρνει το χωρικό και το χρονικό του αποτύπωμα ταυτόχρονα". Αντρέ Μπαζέν, Τι είναι ο κινηματογράφος, Οντολογία και γλώσσα (τ.1), μεταφρ. Κώστας Σφήκας, προλ. Σάββας Μιχαήλ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σελ.74. (Ο Andre Bazin είναι κινηματογραφιστής, κριτικός και θεωρητικός του κινηματογράφου, αρχισυντάκτης περιοδικού Cahiers du Cinema).
17
Ο Νόττας, (αν.καθηγητής ΜΜΕ στο Α.Π.Θ.) επισημαίνει ότι, "είναι δύσκολο να κάνει κανείς παρατηρήσεις κοινωνιολογικού χαρακτήρα με βάση την μελέτη των μαζικών μηνυμάτων. Και αυτό γιατί τα ΜΜΕ δεν αντικατοπτρίζουν απλά, αλλά και «αναγιγνώσκουν», ερμηνεύουν και καθοδηγούν την κοινωνία, ενώ ταυτόχρονα υποβάλλουν ή και επιβάλλουν αξίες και συμπεριφορές". Βασίλης Νόττας, Κοινωνιολογικές παρατηρήσεις πάνω στην οπτικοακουστική αναπαράσταση της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας, στο: Η «κατασκευή» της πραγματικότητας και τα μέσα μαζικής επικοινωνίας, Τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης, Ε.Κ.Π.Α., Επιμ.: Ρ. Παναγιωτοπούλου, Π. Ρηγοπούλου, Μ. Ρήγου, Σ. Νοτάρης, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1998, (διαθέσιμο και στο https://vnottas.wordpress.com).
18
Pierre Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος, ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990 μετάφραση: Έφη Λατίφη, επιμ. σειράς: Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, εκδ. Νεφέλη, 2004, σελ 18-19. (Ο Sorlin είναι ομότιμος καθηγητής κοινωνιολογίας οπτικοακουστικών μέσων στο Παν/μιο της Σορβόνης) Ο Πολυμέρης Βόγλης (αν. καθηγητής κοινωνικής ιστορίας στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας) παρουσιάζοντας την εν λόγω μελέτη του Sorlin σημειώνει: "Οι ταινίες δεν αντανακλούν απλά την πραγματικότητα [...] Από αυτήν την άποψη, ενώ είναι σαφές ότι οι ταινίες δεν είναι η πραγματικότητα, ποτέ δεν απαλλάσσονται από την πραγματική κατάσταση -παραμορφώνουν, ανατρέπουν, ανατέμνουν όψεις της κοινωνίας που τις παράγει" (Τα Νέα 18-19/9/2004).
19
Pierre Sorlin Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, μετάφραση: Πελαγία Μαρκέτου, επιστημονική επιμ.-εισαγωγή: Χρήστος Δερμεντζόπουλος, εκδ. Μεταιχμιο Αθήνα 2006, σελ 329.
20
Ο Sorlin, αναφέρει ότι: "οι ταινίες ανοίγουν ένα παράθυρο στην πραγματικότητα. Οι ηθοποιοί είναι ζωντανοί άνθρωποι: από τη στιγμή που κινηματογραφούνται σε πραγματικά περιβάλλοντα (ή σε περιβάλλοντα κατασκευασμένα έτσι ώστε να θυμίζουν αυθεντικούς χώρους) και έχουν ρόλους σε ιστορίες που σχετίζονται μετα καθημερινά προβλήματα (την ανεργία, τον ανταγωνισμό στη βιομηχανία, το πρόβλημα της στέγασης, οικογενειακά προβλήματα), δεν είναι θεμιτό να θεωρήσουμε τις ταινίες ως απομίμηση της ζωής;". Pierre Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος - ευρωπαϊκές κοινωνίες, 1939-1990, ό.π., σελ. 17.
21
Ο Mαρκ Φερρό (διευθυντής σπουδών στην Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales) σημειώνει: "Επικαιρότητα ή μυθοπλασία, η πραγματικότητα την οποία απεικονίζει ο κινηματογράφος παρουσιάζεται τρομακτικά αληθινή [...] μήπως αυτό θα σήμαινε ότι η εικόνα, η ηχητική εικόνα, η κραυγή μιας κοπελίτσας, το τρομοκρατημένο πλήθος, συνιστούν την πρώτη ύλη μιας ιστορίας διαφορετικής από την καθιερωμένη, μια αντι-ανάλυση της κοινωνίας;" [...] Η ταινία, είτε απεικονίζει την πραγματικότητα είτε όχι, ως ντοκιμαντέρ ως μυθοπλασία, με αληθινή ή εντελώς φανταστική πλοκή, συνιστά ιστορία. Ποια είναι η θεωρητική παραδοχή; Ότι όσα δεν συνέβησαν (και -γιατί όχι- επίσης όσα συνέβησαν), τα πιστεύω, οι προθέσεις, ο φανταστικός κόσμος των ανθρώπων περιλαμβάνονται στην ιστορία όσο και η ίδια η ιστορία", Mαρκ Φερρό Κινηματογράφος και Ιστορία, Πρόλογος: Σώτη Τριανταφύλλου, μετάφρ. Πελαγία Μαρκέτου, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2002, σελ. 45-46. Η Σώτη Τριανταφύλλου στον πρόλογο της ως άνω μελέτης του Φερρό τονίζει (σελ. 13): "κάθε ταινία είναι ιστορικό τεκμήριο, αφού μας προμηθεύει με μια εικόνα των νοοτροπιών, αφού αντανακλά την κατάσταση των πραγμάτων: χωρίς αρκετή πιστότητα (πόση ποσότητα είναι "αρκετή;) αφού, έτσι κι αλλιώς, η "πιστότητα" είναι φευγαλέα και υποκειμενική κι αφού η κάμερα διατηρεί ένα βαθμό αυτονομίας [...] Οι ταινίες αντανακλούν την κοσμοθεωρία του δημιουργού τους, που με τη σειρά του είναι προϊόν της εποχής του και έχει δεχθεί τις επιρροές της κυρίαρχης ιδεολογίας, καθώς πιθανότατα, και της μη κυρίαρχης, Ο ταινίες, επίτηδες ή μη δίνουν πληροφορίες για την εποχή αυτή μεσ’ από τη γλώσσα την αισθητική, την ιδεολογία που περιβάλλουν."
22
Η Δελβερούδη σημειώνει: "Μία ταινία μυθοπλασίας ενσωματώνει, μέσα ή πέρα από τις προθέσεις των δημιουργών της, στοιχεία της πραγματικότητας, με ποικίλους τρόπους και σε διάφορο βαθμό. Οι κινηματογραφιστές μεταφέρουν αξίες, στάσεις, συμπεριφορές της κοινωνίας στην οποία ζουν και εργάζονται". Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, ό.π., σελ. 15. Επιπλέον, ο κινηματογράφος μπορεί να αποτύπωση και λεπτομέρειες για "ψυχικές" καταστάσεις. Όπως σημειώνει σχετικά ο Bresson: "Η κινηματογραφική μηχανή όχι μόνο συλλαμβάνει φυσικές κινήσεις ασύλληπτες για το μολυβί την πέννα ή το πινέλο αλλά και κάποιες γνώριμες ψυχικές καταστάσεις σε στιγμές που χωρίς αυτήν δεν θα είχαν αποκαλυφθεί". Robert Bresson, Σημειώσεις για τον κινηματογράφο, μεταφρ. Δάφνη Ρόκκου, εκδ. περιοδ. Φιλμ & Ομοσπονδία Κινηματογραφικών Λεσχών Ελλάδος, 1985, σελ. 56.
23
Η Λυδάκη σημειώνει: "Όμως υπάρχουν πολλές μέθοδοι ανασύστασης του παρελθόντος και περισσότερα από ένα είδη ιστορικής αλήθειας και αυτή που αναδύεται από τα οπτικά μέσα μπορεί να είναι διαφορετική, αλλά όχι απαραίτητα σε σύγκρουση με εκείνη των λέξεων". Άννα Λυδάκη, Μέσα από την κάμερα, ό.π., σελ. 61.
24
Γιάννης Σκαρπέλος, Εικόνα και κοινωνία, ό.π., σελ. 191.
25
Ο Ανδρίτσος αναφέρει για την σχέση και τις διαφορές των ταινιών και των βιβλίων, ως πηγών: "Είναι φανερό ότι αν εφαρμόσουμε για τις ταινίες τα κριτήρια με τα οποία αποτιμούμε τα ιστορικά βιβλία και τις κατηγορήσουμε για έλλειψη εναλλακτικών απόψεων για τα γεγονότα, θα καταλήξουμε στο ίδιο αδιέξοδο, που θα φτάναμε αν κρίναμε τα βιβλία με τα κριτήρια των ταινιών και τα κατηγορούσαμε για έλλειψη κίνησης, χρωμάτων και ήχου. Οι ταινίες απαιτούν ένα διαφορετικό τρόπο ανάλυσης από αυτόν που αναπτύχθηκε για την μελέτη των κειμένων. Βέβαια το εγχείρημα αυτό παρουσιάζει μεγάλες δυσκολίες καθώς οι ιστορικοί εκπαιδεύονται να διαβάζουν και όχι να βλέπουν, ενώ υπάρχει και το πρόβλημα ότι προσπαθούν να μεταφράσουν ένα σύστημα με πολλά συστατικά (κινούμενη εικόνα, μουσική, λόγο) σ’ ένα σύστημα μ’ ένα μόνο συστατικό: το λόγο". Γιώργος Ανδρίτσος, Η κατοχή και η αντίσταση στον ελληνικό κινηματογράφο 1945-1966, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2004, σελ. 17. (Ο Ανδρίτσος είναι διδάκτωρ του ΕΚΠΑ).
26
Κωνσταντίνος Δεληγιαννίδης, Η περιγραφή του χώρου της κατοικίας στην Ελλάδα 1950-70, σύμφωνα με τα μικρομεσαία αστικά πρότυπα, όπως τα κατέγραψε και πρόβαλε ο ελληνικός κινηματογράφος: μελέτη του τρόπου συγκρότησης του οικιακού χώρου ως υλοποιημένου αποτυπώματος δράσεων, που αναπτύσσουν τα υποκείμενα, (δ.δ.). Ε.Μ.Π.-Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Αθήνα 2001,σελ. 70. (Ο Δεληγιαννίδης είναι διδάκτωρ του ΕΠΜ).
27
Ο Δερμεντζόπουλος σημειώνει: "Η ανάλυση μιας κινηματογραφικής ταινίας, και του ιστορικού- κοινωνικού πλαισίου εντός του οποίου λειτουργεί, θα οδηγήσει στην ανάδειξη και κατανόηση της αναπαριστάμενης πραγματικότητας. Θα καταδείξει τις προθέσεις του δημιουργού, τις συνειδητές ή ασυνείδητες παραδρομές του (lapsus), κρυμμένες σημασίες, την ιστορία ως βιωμένη πραγματικότητα, την ιδεολογία και τις κοινωνικές στάσεις και νοοτροπίες μιας ολόκληρης εποχής". Xρήστος Δερμεντζόπουλος, Κινηματογραφική ταινία και ιστορική πραγματικότητα. Mία παράλληλη ιστορία, Oυτοπία, 47, 2001, Τίτλος αφιερώματος: Κινηματογράφος και Πραγματικότητα, (επιμέλεια: Xρήστος Δερμεντζόπουλος και Aνδρέας Παγουλάτος), σελ. 27. (Ο Δερμεντζόπουλος είναι καθηγητής της ανθρωπολογία της τέχνης και της ιστορίας-θεωρίας του κινηματογράφου στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων).
Επιπλέον, ο Κολοβός επισημαίνει ότι: "Το θέαμα επαναλαμβάνει την κοινωνική ζωή μεταφέροντας τις εικόνες της, τα γεγονότα, τους ανθρώπινους χαρακτήρες στο αναπαραστατικό του σύστημα.[...] Το θέαμα δεν αποτελεί καθρέπτη της κοινωνίας που παράγεται, αλλά μια αισθητική της εκδοχή και προέκταση". Ν. Κολοβός, Κοινωνιολογία του Κινηματογράφου, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σελ. 27. (Ο Ν. Κολοβός είναι θεωρητικός του κινηματογράφου, διδάκτωρ κοινωνιολογίας του Παντείου Παν/μιου).
28
Ο Ταρκόφσκι αναφέρει σχετικά: "Ο κινηματογράφος, μαζί με τη μουσική, είναι τέχνη που λειτουργεί με την πραγματικότητα". [...] Έργο του σκηνοθέτη είναι να αναδημιουργεί τη ζωή: την κίνησή της, τις αντιφάσεις της, τη δυναμική και τις συγκρούσεις της. Καθήκον του είναι να αποκαλύπτει κάθε ιώτα της αλήθειας [...] ακόμη και τα λάθη του μπορεί να έχουν ενδιαφέρον, αρκεί να είναι ειλικρινή, γιατί αντιπροσωπεύουν την πραγματικότητα της εσωτερικής του ζωής, των περιπλανήσεων και του αγώνα στον οποίο τον εξώθησε ο εξωτερικός κόσμος (Άλλωστε κατέχει κάνεις ποτέ όλη την αλήθεια;)". Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, μεταφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1987, σελ. 243 και 258 αντίστοιχα. (Ο Ταρκόφσκι είναι ρώσος σκηνοθέτης κινηματογράφου).
Επιπλέον, η Σωτηροπούλου σημειώνει: "Εκείνο όμως που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι η σχέση που εμφανίζεται κάθε φορά τη συγκεκριμένη περίοδο με τη γενικότερη κοινωνικο-πολιτική πραγματικότητα και τα αντίστοιχα κινηματογραφικά ρεύματα και τάσεις. Το έργο τέχνης χαρακτηρίζεται βέβαια από σχετική αυτονομία όσον αφορά την αντανάκλαση των κοινωνικών καταστάσεων και πάντα επεμβαίνει η φαντασία και το ταλέντο του δημιουργού, παράλληλα όμως τόσο ο καλλιτέχνης όσο και το δημιούργημά του επηρεάζονται με ποικίλους τρόπους από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα". Χρυσάνθη Σωτηρωπούλου, Η διασπορά στον ελληνικό κινηματογράφο, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1995, σελ. 24. (Η Χρ. Σωτηρωπούλου είναι καθηγήτρια ιστορίας και θεωρίας του κινηματογράφου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών).
Τέλος, ο Δερμεντζόπουλος επισημαίνει ότι: "Τελικά η εικόνα μεταδίδει περισσότερες πληροφορίες γι’ αυτούς που την παράγουν και τη διαχέουν παρά για το ίδιο το αναπαριστάμενο γεγονός. Η κινηματογραφική ταινία, έχοντας το χαρακτηριστικό να συλλαμβάνεται ως παρόν, υποβοηθούμενη από τη ρεαλιστικότητα και την αληθοφάνεια των αναπαραστάσεων, καταλήγει να είναι ένα σημαντικό μέσο παρέμβασης στη συγκυρία". Δερμεντζόπουλος, Κινηματογραφική ταινία και ιστορική πραγματικότητα ό.π., σελ.28. Έκτος από τους δημιουργούς, τα παραπάνω αφορούν και στους ερμηνευτές και ιδιαίτερα στους ηθοποιούς.
29
Ωστόσο όμως υπάρχουν και πτυχές που δεν μπορεί να μας αποκαλύψει ο κινηματογράφος. Δηλαδή πτυχές της κοινωνίας, της κοινωνικής και πολιτισμική πραγματικότητας μιας εποχής, που είτε δεν καταγράφονται, είτε αποσιωπώνται, είτε αποκρύπτονται (ενδεχομένους για άλλους λόγους, όπως για παράδειγμα η λογοκρισία), και δεν μπορούμε να βρούμε αρκετά στοιχεία γι' αυτές τις πτυχές, μέσα στις κινηματογραφικές ταινίες.
30
Siegfried Kracauer, Θεωρία του κινηματογράφου, μεταφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1983, σελ. 234-235. (Ο Κρακάουερ είναι θεωρητικός του κινηματογράφου, μέλος του Τμήματος Κοινωνιολογικής Έρευνας του Παν/μιου της Κολούμπια).
Παρόμοια επισήμανση πραγματοποιεί και ο Λόβελ: "Μια ταινία είναι ένα εκφραστικό συμβολικό σύστημα με τις εξής δυνατότητες αναφοράς: 1. στον εαυτό της 2. στα προβλήματα του κόσμου (ρεαλισμός) 3. στα πιθανά προβλήματα του κόσμου (φαντασία). Οι λογικές δυνατότητες συσχέτισης κινηματογράφου και κοινωνιολογίας είναι πλατειές. Μια ταινία μπορεί να συσχετισθεί είτε με την κοινωνιολογική γνώση είτε με τα κοινωνικά φαινόμενα". Τέρρυ Λόβελ, Κοινωνιολογία και Κινηματογράφος, στο: Διαμάντης Λεβεντάκος (σύνταξη- εισαγωγή), Σύγχρονη Θεωρία Κινηματογράφου, εκδ. Ράππα, Αθήνα 1972, σελ. 262. (O Λόβελ είναι καθηγητής του Παν/μίου του Ιλλινόις).
Τέλος, ο Youngblood, επισημαίνει σχετικά: "Ο κινηματόγραφος έχει δυο ποιότητες (χαρακτηριστικά) που ανήκουν αποκλειστικά και μόνο στον κινηματογράφο και δε συναντώνται σε κανένα άλλο αισθητικό μέσο. Η πρώτη είναι η ικανότητα του να συλλαμβάνει και να διατηρεί μιαν εικόνα του χρόνου [...] η δεύτερη αποκλειστική ικανότητα του κινηματογράφου είναι το αισθητικό του στοιχείο: στην ικανότητα να μετά- στυλιζάρει την φυσική πραγματικότητα". Gene Youngblood, Μυθοποιία, στο περ. Φιλμ, (δ/ντης: Θανάσης Ρεντζής),τόμος Β, τεύχος 8, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, χειμώνας 1975/76, σελ.717. (Ο Youngblood είναι θεωρητικός της τέχνης και του κιν/φου, καθηγητής στο Ινστιτούτο Τεχνών της Καλιφόρνιας).
31
Σωτήρης Δημητρίου, Ο κινηματογράφος σήμερα, Ανθρωπολογικές, πολιτικές και σημειωτικές διαστάσεις, εκδ. Σαββάλας, Αθήνα 2011, κεφάλαιο Κινηματογράφος και ιστορία, σελ. 172. Βλ. στο ίδιο, Οι ταινίες ως τεκμήρια της κουλτούρας που τις παρήγαγε, σελ. 64-71. Βλ. ακόμη: Αντωνόπουλος Τάκης, Κιν/φος-Επιστήμη Ιδεολογία, εκδ. Αντίλογος Αθήνα 1972, κεφ. Η εντύπωση της πραγματικότητας στον κινηματογράφο, σελ. 62-71. (Ο Δημητρίου είναι ανθρωπολόγος, με ειδίκευση στον κινηματογράφο και στον πολιτισμό).
32
Βασίλειος Γαϊτάνης, Προς μια θεολογία του κινηματογράφου, στο: Ενατενίσεις, Περιοδική Έκδοση Ιεράς Μητροπόλεως Κύκκου και Τηλλυρίας, σελ. 68, (διαθέσιμο και στο http://docplayer.gr/9145163). (Ο Γαϊτάνης είναι καθηγητής της επικοινωνιακής θεολογίας του Παν/μιου Αθηνών).
33
Όχι μόνο ο ειδικός αλλά και ο θεατής θα πρέπει να μάθει να διαβάζει μια ταινία. Όπως σημειώνει ο Μάρτεν, ο θεατής θα πρέπει "να αποσυμβολοποιεί το νόημα των εικόνων, όπως κάνει με τις λέξεις και τις ιδέες, να καταλαβαίνει τις λεπτές αποχρώσεις της κινηματογραφικής γλώσσας". Μαρσέλ Μάρτεν, Η γλώσσα του κινηματογράφου, ό.π., σελ. 32. Αν και όπως σημειώνει ο Zimer το κοινό ζητάει να βλέπει την ζωή όπως είναι: "Εξάλλου το κοινό, θαμπωμένο μπροστά στην οθόνη που αντανακλά, σαν ένας τέλειος καθρέπτης, ένα μαγικό είδωλο της πραγματικότητας, το μόνο που ζητάει είναι να βλέπει τη ζωή «όπως είναι» και δεν φαντάζεται καν ότι ήταν δυνατό να του δείξουν τη ζωή όπως θα μπορούσε ή θα έπρεπε να είναι". Christian Zimer, Κινηματογράφος και Πολιτική, Επιμέλεια: Διαμαντής Λεβεντάκος, μεταφρ. Μπάμπης Κολώνας, Τάκης Αντωνόπουλος, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1976, σελ. 12. Βλέπε και προδημοσίευση μερών του, στο περ. Φιλμ, (δ/ντης: Θανάσης Ρεντζής),τόμος Β, τεύχος 8, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, χειμώνας 1975/76, σελ.635-704.
34
Γιούρι Λότμαν, Αισθητική και σημειωτική του κινηματογράφου, εκδ. Θεωρία, Αθήνα 1982, σελ. 16. Από την άλλη, ο ίδιος προσθέτει για τον θεατή ότι: "όσο η νίκη της τέχνης πάνω στην φωτογραφία εδραιώνεται, τόσο είναι αναγκαίο να πιστεύει ο θεατής, σε μια γωνία της συνείδησης του ότι δεν έχει να κάνει παρά με απλές φωτογραφίες, με την πραγματικότητα που ο κινηματογράφος δεν κατασκεύασε, αλλά αποθανάτισε", ό.π., σελ. 34.
35
Η Λυδάκη επισημαίνει ότι: "ο κινηματογράφος είναι πρόσφορα μέσο για την εξαγωγή συμπερασμάτων που αφορούν την κοινωνική πραγματικότητα και την κατανόηση του κόσμου", Άννα Λυδακή, Μέσα από την κάμερα, ό.π. σελ. 77.
36
Τέρρυ Λόβελ, Κοινωνιολογία και Κινηματογράφος, στο: Διαμάντης Λεβεντάκος (σύνταξη- εισαγωγή), Σύγχρονη Θεωρία Κινηματογράφου, εκδ. Ράππα, Αθήνα 1972, σελ. 262. Ο ίδιος προσθέτει ότι: "ορισμένες κινηματογραφικές θεωρίες βλέπουν τον κόσμο πού δημιουργεί ο κινηματογράφος σαν ένας καθρέφτη - παραμορφωτικό πιθανόν- του πραγματικού κόσμου. [...] Αύτη η άποψη μας απομακρύνει από τη θέση της απλής αντανάκλασης και μας οδηγεί στην αναζήτηση πραγματικών και δυνατών σχέσεων ανάμεσα στην ταινία και στην κοινωνία".
37
Για παράδειγμα στον παλαιό ελληνικό κινηματογράφο ο ηθοποιός αποτελεί ουσιαστικό και βασικό στοιχείο των ταινιών, αφού η παρουσία του είναι καταλυτική και καθοριστική για το τελικό αισθητικό αποτέλεσμα. Οι ηθοποιοί αυτής της περιόδου μεταφέρουν στους ρόλους τους και "κουβαλούν" μέσα στις ταινίες κοινωνικές και πολιτιστικές συμπεριφορές, τύπους και χαρακτήρες. Αποτυπώνονται τόσο στην παρουσία του, όσο και στην υποκριτική τους, όψεις και εικόνες της κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας.
38
Όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο Ντυβινιό "ο ηθοποιός είναι ο «υποκριτής» και «υποκρίνεσθαι» σημαίνει «υποδύομαι ένα ρόλο», γίνομαι δηλαδή κάποιος που δεν είμαι και, κυρίως, προκαλώ με τον τρόπο αυτό τη συμμετοχή άλλων ανθρώπων. Ο ηθοποιός ενσαρκώνει φανταστικές συμπεριφορές που γίνονται πειστικές επειδή τις εντάσσει στον ιστό της αληθινής ζωής, προκαλώντας έτσι την ενεργό συμμετοχή, φορέα ανανεωτικής κινητικότητας στην κοινωνική ζωή, που, σε διαφορετική περίπτωση, παραμένει αναλλοίωτη". Ζαν Ντυβινιό (Jean Duvignaud), Ο Ηθοποιός, μεταφρ. Μυρτώ Ράϊς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2000, σελ. 31. (Ο Ζαν Ντυβινιό είναι καθηγητής κοινωνιολογίας στο πανεπιστήμιο Paris IIV).
39
Ζαν Ντυβινιό, Ο Ηθοποιός, ό.π., 40. Ο ίδιος προσθέτει ότι η ικανότητα του ηθοποιού να κοινωνικοποιεί την συμπεριφορά "θεωρήθηκε κυριολεκτικά σκανδαλώδης από όσους επεδίωξαν να διατηρήσουν αμετάβλητες τις κοινωνικές δομές και να αναχαιτίσουν τη διεύρυνση της ανθρώπινης εμπειρίας".
40
Άννα Λυδακή, Μέσα από την κάμερα, ό.π., σελ. 60.
41
Επιπλέον, "το είδος της πληροφορίας που αναμένεται από τις ταινίες είναι αυτό που πρέπει να καθορίσει τον τρόπο εξέτασής τους", Άννα Λυδάκη, Μέσα από την κάμερα ό.π., σελ. 81.
42
Ο Sorlin σημειώνει ότι "σχετικά σπάνια μια ταινία είναι ολότελα άσχετη με την επικαιρότητα, αλλά ίδιον της είναι ότι μετασχηματίζει, ότι παραμορφώνει το γεγονός που δανείστηκε από τα άμεσα συμφραζόμενα της". Pierre Sorlin Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, ό.π., σελ. 328.
43
Ο Sorlin αναφέρει ότι, "η σιωπή είναι πάντοτε αποκαλυπτική και οι ιστορικοί μπορούν να καταγράψουν τα θέματα τα οποία δεν γίνονται ποτέ αντικείμενο διαπραγμάτευσης ή αναφέρονται σπάνια στις ταινίες. Όταν όμως εκλείπει η αναφορά ενός θέματος, δεν υπάρχει υλικό πάνω σε αυτό και κατά συνέπεια δεν υπάρχει σημείο σύγκρισης". Pierre Sorlin Ευρωπαϊκός κινηματογράφος, ευρωπαϊκές κοινωνίες, ό.π., σελ. 338.
44
Η Λυδάκη σημειώνει ότι: "Με τον ίδιο τρόπο που άλλαξε η θέαση του κόσμου με τη γραπτή ιστορία θα αλλάξει και τώρα με την οπτική κουλτούρα", Άννα Λυδάκη, Μέσα από την κάμερα ό.π., σελ. 60.
45
Ο Δερμεντζόπουλος, επισημαίνει ότι η επεξεργασία και σύνθεση αυτή, μεταξύ των άλλων, "επιτρέπει στον κοινωνικό επιστήμονα, κατόπιν της κατάλληλης ανάγνωσης, να αναδείξει και να ερμηνεύσει τη διάχυση της ιδεολογίας και τους τρόπους αναπαραγωγής της, τα στερεότυπα και τις αξίες μιας συγκεκριμένης εποχής,χωρίς αυτό να σημαίνει πως η ταινία προσλαμβάνεται ως άμεση αντανάκλαση μιας συγκεκριμένης ιστορικής πραγματικότητας. Το κάθε κινηματογραφικό προϊόν, είτε είναι ταινία τέχνης είτε ταινία του ονομαζόμενου εμπορικού κυκλώματος, παραμένει ένα προϊόν με σχετική αυτονομία από την ιστορική συγκυρία της εποχής του". Χρήστος Δερμεντζόπουλος, Κινηματογραφική ταινία και ιστορική πραγματικότητα, ό.π., σελ. 30.
46
Πρβλ. σχετικά στον Andrew που αναφέρει ότι: "Σύμφωνα με τον Benjamin, το παρελθόν μπορεί να προφτάσει -ακόμη και να καταβάλει- το μέλλον με ξαφνικές εκρήξεις. Εάν βιωθεί με εγρήγορση και υπάρχουν υψηλές προσδοκίες, το παρόν μπορεί ξαφνικά να φωτίσει τα κομμάτια του σπασμένου καθρέφτη του παρελθόντος, τα οποία είναι διασκορπισμένα στα πετραδάκια της καταστροφής που ονομάζουμε ιστορία". Dudley Andrew, Κινηματογράφος και ιστορία, ό.π., σελ. 306.
47
Βλ. αναλυτικά στο: Στέφανος Νταλάσης, Κοινωνία, θρησκεία και πολιτισμός, στον ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’50, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2018.