του Paweł Pawlikowski
(κριτική: Ζωή- Μυρτώ Ρηγοπούλου) 

Το 1949 ο διάσημος νομπελίστας συγγραφέας κι Αμερικανός πολίτης πια, Τόμας Μαν, προσκαλείται μαζί με την κόρη του, Έρικα, στην ήδη διχοτομημένη Γερμανία. Παρά τις αντιδράσεις δέχεται την πρόσκληση και της Σοβιετικής πλευράς μια κι ως πατρική μορφή για τη χώρα του, θέλει να είναι ενωτικός και να εμψυχώσει. Πιστεύει εξάλλου στη μεγάλη δύναμη της Τέχνης και των λόγων του. Κι ενώ το ταξίδι ξεκινά, ο γιός του, Κλάους, συγγραφέας, ναρκομανής κι ομοφυλόφιλος που πάντοτε ένοιωθε μη αποδεκτός απ’ τον πατέρα του, αυτοκτονεί στη Γαλλία. Η Έρικα συγκλονίζεται, αλλά ο Τόμας Μαν ατάραχος αποφασίζει να συνεχίσουν. Δείχνει να τον πονάει μόνο η ρημαγμένη απ’ τα δικά της κρίματα πατρική του γη κι ελπίζει ν’ αφυπνίσει το πνεύμα του Γκαίτε μέσα της, ώστε πάλι να μεγαλουργήσει. 
Για μια ακόμα φορά αποδεικνύει πόσο καλά ξέρει να κάνει σινεμά ο Πάβελ Παβλικόφσκι στο παντοιοτρόπως εξαιρετικό Fatherland, όπου ασπρόμαυρα, στιλιζαρισμένα κι εξαίσια υπαινικτικά ως προς τα νοήματα, τα συγκείμενα και τα ερωτήματα, μας χαρίζει μια απ’ τις καλύτερες ταινίες της φετινής -κι όχι μόνο- χρονιάς με μεγάλη ατμοσφαιρικότητα κι αισθητική γοητεία. Βιογραφικό, ιστορικό, οικογενειακό και πολιτικό, το Fatherland είναι επίσης και μια μικρή πραγματεία για το ρόλο του καλλιτέχνη και της Τέχνης, που ίσως να μην σώζει τον κόσμο, αλλά μπορεί την ψυχή, όπως εξίσου μπορεί να γίνει κι αντικείμενο εκμετάλλευσης απ’ όσους έχουν μαύρες προθέσεις. Κάποιες σκηνές αποτελούν μαθήματα σινεμά από μόνες τους όπως η πρώτη, εκείνη της δεξίωσης και το τέλος που χωρίς λόγια δένει τα νοήματα, ανυψώνοντας την πλοκή και καθιστώντας συγκλονιστική όλη την ταινία. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο που μετά τον Ψυχρό Πόλεμο ξαναπαίρνει μ’ αυτήν βραβείο σκηνοθεσίας  στο Φεστιβάλ Καννών 2026. Τα κάδρα εδώ μας κάνουν συχνά να νοιώθουμε πως η κάμερα κινηματογραφεί τα πρόσωπα και τη δράση από μια ελαφρώς ανώτερη θέση. Αυτό βοηθάει στην αίσθηση εσωτερικής ηρεμίας του θεατή, τον ακολουθεί ακόμα κι όταν κοιτάζει τους ήρωες στα μάτια και τον βοηθά να μην κατακλύζεται, ούτε να βαραίνει απ’ την πλοκή, ακόμα και στις πιο έντονες ή στενάχωρες στιγμές της. Η ασφάλεια που του δημιουργείται τον ωθεί πιο εύκολα να στοχαστεί πάνω στο τι παρατηρεί, αφού τα πρόσωπα μοιάζουν εγκλωβισμένα σ’ έναν χωρόχρονο κι εκείνος ελεύθερος τα παρατηρεί σχεδόν σαν ν’ ανήκουν στο μνημονικό του.  Τα πλάνα «χτίζονται» ώστε να εξυπηρετούν τη συμπύκνωση της πλοκής και την αύξηση της οπτικής ευχαρίστησης κι οι υπαινιγμοί τους καθίστανται διαυγείς με τη βοήθεια του ήχου, του στησίματός τους όλου ή του φόντου τους, σαν σχολιασμοί επιπλέον του λόγου -συχνά και διαφορετικοί- τους οποίους ο θεατής πολύ περήφανα νομίζει ότι ανακάλυψε ο ίδιος. Μια μεγάλη καθαρότητα διέπει την αφήγηση εδώ -ζητούμενο όχι μόνιμο του Παβλικόφσκι – θυμίζοντας κάπως τεχνικές Χίτσκοκ ως προς τον τρόπο που κάτω απ’ τη μύτη των ηρώων επικοινωνεί με το θεατή.  Εδώ βεβαίως δεν υπάρχει θέμα σασπένς, μια κι όλα αφηγούνται εκ των υστέρων, αλλά μια μετασκέψη μέσα στην οποία η αφήγηση εξελίσσεται – και αφορά εξίσου την Ιστορία και την ιστορία.  Η οπτική της Γερμανίας μεταπολεμικά, η σχέση της με τις ΗΠΑ και την Σοβιετική Ένωση, αλλά και με τον ίδιο της τον εαυτό, την έννοια της συλλογικής ευθύνης, τους απολυταρχικούς ηγέτες-πατέρες και τις ενοχές της είναι βασικά θέματα εδώ. Η γη του πατέρα αφορά πρωτίστως και τον Μαν, τη σχέση του με την πατρίδα και το σπίτι του, με τον εαυτό του ως καλλιτέχνη και άνθρωπο, αλλά και με την κόρη και το γιό του. Ο Παβλικόφσκι δεν του χαρίζεται, δείχνει την μεγαλομανία του και το ναρκισσισμό, την κατάληψη που έχει κάνει -άθελά του- στον ψυχισμό και στην ζωή των δύο αυτών παιδιών του, την εξουσία που τους ασκεί, και την αδυναμία του να τα βοηθήσει. Ταυτόχρονα, όμως, δείχνει τις καλές προθέσεις του, την προσήλωσή του στα ιδανικά του και στον ανθρωπισμό, πιο βαθύ ίσως όταν απευθύνεται στον άγνωστο, αλλά που διέπεται από αγνότητα και αγάπη. Επηρεάζει έτσι -όπως κάνουν εξάλλου οι γονείς- βασικά με τη στάση του, μια και οι πράξεις είναι πάντα πιο δυνατές απ’ τα λόγια. Κι ίσως το ήθος του να μπορέσει κάποια μέρα να νικήσει όλους αυτούς που ενσαρκώνονται στο πρόσωπο του Μέφιστο (εξαιρετική κι η ομώνυμη ταινία που έκανε απ’ το έργο του Κλάους ο Ίστβαν Ζάμπο) κι οι οποίοι προς το παρόν εξακολουθούν να καταλαμβάνουν τη σκηνή -κι ίσως και την ψυχή- της πατρικής γης του.
Τελευταίο μέρος της ασπρόμαυρης ιστορικής τριλογίας του, μετά την Ida και τον Ψυχρό Πόλεμο, το Fatherland παρουσιάζει κάποια γεγονότα αλλαγμένα. Ο Κλάους είχε αυτοκτονήσει απ’ το Μάιο, όταν η υπόλοιπη οικογένεια ήταν αλλού ταξίδι. Η αντίδραση του Μαν, όμως, ήταν παρόμοια. Στο ταξίδι στη Γερμανία τον συνόδευε η γυναίκα του, κι όχι η κόρη του, η οποία ήταν εντελώς αντίθετη μ’ αυτό. Οι αντιρρήσεις της έγιναν πιο ήπια μυθοπλασία εδώ, κι οι αντιθέσεις της με τον Μαν  -για τη στάση του απέναντι στον Κλάους, για τους περιορισμούς της Τέχνης και τη χρησιμότητα του ταξιδιού-, αλλά και όλη η δυναμική μεταξύ τους έγιναν το βασικό όχημα που προχωρά δραματουργικά την ιστορία.  Το μητρικό στοιχείο λείπει γενικότερα απ’ αυτήν την αφήγηση, καθώς τίποτα δεν μοιάζει να υπάρχει πια που να μαλακώνει το κρίμα, τις μεγαλομανίες ή το πένθος.  Η χώρα δείχνει να αναζητά παρόμοιου προφίλ ηγέτες, κι όχι μια άλλη οπτική κι ας φανούν καταστροφικοί ή βλαπτικοί, όπως θα αποδειχθούν, έστω κι άθελά τους, οι νέοι «πατέρες» της που είναι οι Αμερικανοί κι οι Σοβιετικοί. Αποφεύγει έτσι να αντιμετωπίσει τις ευθύνες της και να έρθει σ’ επαφή με τις ενοχές και τα πένθη της. Το ίδιο δηλαδή ακριβώς που κάνει κι ο Μαν με το γιό του.
Με μεγάλη ζωντάνια και πολύ ελκυστικό τρόπο παραδίδονται όλα αυτά τα μαθήματα  σκέψης πάνω στη γερμανική Ιστορία στο Fatherland, με τη βοήθεια των ηθοποιών, της μουσικής κι ακόμα περισσότερο της φωτογραφίας του μόνιμου συνεργάτη του Lukasz Zal.  Η πολιτική σκέψη του θεατή δύσκολα δεν θ’ ακονιστεί εδώ, βλέποντας πως εντελώς διαφορετικές προθέσεις και τακτικές μπορεί εξίσου να συντηρούν την ενοχή και την μη εξυγίανση της κοινωνίας.  Οι Αμερικανοί κάνουν business as usual συντηρώντας το υπάρχον διεφθαρμένο σύστημα και συνεργαζόμενοι ακόμα και με Ναζί ελπίζοντας πως η καλοζωία και ο καπιταλισμός θα δημιουργήσουν μια νέα Γερμανία που θ’ ακολουθεί το δικό τους πρότυπο. Οι Σοβιετικοί με προθέσεις πιο ιδεολογικές -και σίγουρα περισσότερες γνώσεις περί Τέχνης-, ευαγγελίζονται κι αυτοί μια νέα Γερμανία, που θα έχει εξυγιανθεί μέσα απ’ την οργάνωση σύμφωνα με τις αρχές της επανάστασης και του κομμουνισμού – μικραίνουν, όμως, κι ας μην το επιθυμούν, την αξία του ανθρώπου σε κάποιον που πρέπει απλά να συμμορφωθεί. Είναι άραγε ο Γκαίτε τόσο διαφορετικός στο πνεύμα του απ’ όλα αυτά όσο λέει ο Μαν; Ή κι ο ίδιος που προτάσσει λέει ένα άλλο παράδειγμα, αλλά το μόνο που σκέφτεται είναι η χώρα του να μεγαλουργήσει χωρίς να πρέπει πρώτα να κατανοήσει κάτι απ’ τα λάθη της και να μετανοήσει για το Ολοκαύτωμα και για τα όσα αποτρόπαια έχει κάνει; 
Αν τα σκοτάδια αυτά της Γερμανίας οφείλονται σε μια ασφυκτική ανατροφή που σχεδόν λατρεύει το θάνατο όπως μας λέει ο εξίσου εξαιρετικός Ήχος της πτώσης της Μάσα Σιλίνσκι που πολύ πιο καθαρά δείχνει και την επίδρασή της στη γυναικεία θέση και ψυχολογία, ή αν, είναι όπως υποστηρίζει ο Κρακάουερ, αποτέλεσμα της διαχρονικής τάσης του γερμανικού έθνους λόγω της ψυχοσύνθεσής του και της υπαρξιακής του ανασφάλειας για πατέρες-ηγέτες απολυταρχικούς ή τύραννους δεν απαντάται εδώ – τίθενται, όμως, με τρόπους διάφορους όλες οι σχετικές ερωτήσεις.   
Υπάρχει κάτι πολύ συγκινητικό στο πώς ο Παβλικόφσκι περικλείει εδώ τον Κλάους και το έργο του, προσφέροντάς του ως σκηνοθέτης-πατέρας του δικού του έργου τον χώρο αποδοχής που του αρνήθηκε ο δικός του καλλιτέχνης πατέρας.  Εξίσου μέσα απ’ την καρδιά, μας θυμίζει πως παρ’ ότι το κοινό μέλλον συχνά δεν αναστρέφεται, ένας άνθρωπος μπορεί να βρει την ψυχή του στην Τέχνη ή επιστρέφοντας σπίτι του και να μπορέσει έτσι επιτέλους να πενθήσει. 

Karlovy Vary 2026