(Η φάλαινα)
του Darren Aronofsky
(η κριτική της Ζωής- Μυρτώς Ρηγοπούλου)

Μεσήλικας, βαριά παχύσαρκος και παραιτημένος απ’ τη ζωή, ο Τσάρλι σκοτώνει τον εαυτό του με το φαΐ, ροκανίζοντας το χρόνο του με πίτσες, γκέι πορνό, και μαθήματα που διδάσκει με κάμερα κλειστή, απελπίζοντας τη μόνη του φίλη, Λιζ, που μάταια προσπαθεί να τον βοηθήσει. Ένας νεαρός ιεραπόστολος, ο Τόμας, τον σώζει προσωρινά και θεωρώντας τη σύμπτωση σημάδι απ’ το Θεό προσπαθεί να τον προσηλυτίσει στην αίρεσή του. Η μόνη σωτηρία, που ενδιαφέρει, όμως, τον Τσάρλι είναι εκείνη της έφηβης κόρης του, Έλι. Οκτώ χρόνια πριν ο Τσάρλι εγκατέλειψε την Έλι και την μητέρα της για έναν έρωτα που του άλλαξε τη ζωή κι έκτοτε δεν την ξαναείδε. Τώρα, η Έλι θέλει να παρατήσει το σχολείο και μισεί τον κόσμο ολόκληρο – κι ακόμα περισσότερο τον μπαμπά της. Θα έχει το χρόνο ο Τσάρλι ν’ αγωνιστεί γι αυτό το «ένα σωστό» που έχει ανάγκη απ’ τη ζωή του;
Ταινία που χωράει σ’ ένα δωμάτιο όλα τα πάθη και τα λάθη της ανθρώπινης ψυχής, έτσι όπως καίγεται απ’ το πένθος και τις ενοχές και βουλιάζει κάτω απ’ το βάρος σταυρών που δημιούργησε, αλλά δεν αντέχει, Η Φάλαινα του Ντάρεν Αρονόφσκι, συγκινητική, ουμανιστική, ειλικρινής, και βαθιά ανθρώπινη, είναι μια μικρή ελεγεία πείσματος κι αυτό-καταστροφής, αλλά και καλοσύνης κι ελπίδας. Συγκεκριμένη, μεταφορική και μυθολογική μαζί, όπως το συνηθίζει άλλωστε κι ο σκηνοθέτης, -για να μην πούμε για τις ψυχολογικές της προεκτάσεις και τους συμβολισμούς-, η Φάλαινα, κινηματογραφική διασκευή του ομώνυμου θεατρικού του Σάμιουελ Χάντερ, κεντραρισμένη ακριβώς σαν αρονοφσκική παραβολή, μας κάνει να θυμηθούμε τα κοινά της ύπαρξης, αυτά που συμπυκνώνει η δύσκολη εικόνα, και να νοιώσουμε τον καταραμένο της ήρωα σε βαθμό που θα βγούμε απ’ το σινεμά -το πιο πιθανό- βουρκωμένοι και ταραγμένοι. Κι όλα αυτά ενώ σε λογικό επίπεδο θα είχαμε μια σειρά από αντιρρήσεις.
Η πλοκή ξετυλίγεται ως ένα παζλ που συμπληρώνεται λίγο-λίγο, με το Μόμπι Ντικ του Χέρμαν Μέλβιλ και το Τραγούδι του εαυτού μου του Ουόλτ Ουίτμαν, να αποτελούν τις δύο αναφορές-κλειδιά στα νοήματα και τα ζητούμενα της ταινίας, όπως για τους τρόπους πού ο εαυτός, ο Άλλος και ο κόσμος συνδέονται, και πώς τα συμβολίζει αυτά το σώμα και το σπίτι, αλλά και το πώς θέματα σεξουαλικότητας, εμμονής, μη αποδοχής, ομοφοβίας και ενοχών, συνδέονται με τα αντίστοιχα εξιλέωσης, σωτηρίας και πίστης. Η θεατρικότητα του έργου έχει διατηρηθεί στο μέτρο και τον τρόπο που πρέπει, κι ο σκηνοθέτης υπερβαίνει τους περιορισμούς του ρόλου του πρωταγωνιστή και του χώρου, επεμβαίνοντας κινηματογραφικά στον τρόπο πρόσληψης των εικόνων που δείχνει. Η ακινησία του Τσάρλι αμβλύνεται ως αίσθηση από τις κινήσεις των άλλων ηρώων γύρω του, τις αλλαγές στις γωνίες λήψης, τα κοψίματα της ταινίας, αλλά και τις αυξομειώσεις στην ένταση των σκηνών. Ήχοι ή μικρές λεπτομέρειες μεταδίδουν αίσθηση προοπτικής, όπως εκείνη του πουλιού που τρώει τα ψίχουλα έξω απ’ το παράθυρο, κι οι αναφορές στη θάλασσα του Μόμπι Ντικ ή της ανάμνησης του Τσάρλι «ανοίγουν» κάθε τόσο την αίσθηση της κλεισούρας – μερικές φορές νομίζουμε ότι βλέπουμε τη θάλασσα αν και μόνο την ακούμε. Ο Αρονόφσκι τιμά τις δυνατότητες του μέσου που υπηρετεί, αποδεικνύοντας και τη δύναμή του ως όλον να μεταμορφώνεται σε κάτι παραπάνω απ’ τα μέρη απ’ τα οποία αποτελείται , πράγμα για το οποίο ο ίδιος ευχαριστεί πάντα τον μέντορά του Στιούαρντ Ρόζενμπεργκ που τον έμαθε, όπως λέει πού να βάζει την κάμερα και το πώς να λέει μια ιστορία.
Και φυσικά ο δεξιοτέχνης αυτός των χαμένων ονείρων και των έκπτωτων ζωών (και τελευταία και των πρωταγωνιστών που ξαναβρίσκουν μαζί του τη λάμψη τους, αφού μετά τον Μίκι Ρουρκ στον Παλαιστή, σειρά πήρε τώρα ο Μπρένταν Φρέιζερ), ασχολείται πάλι με τον Θεό, για τον οποίο λέει πως δεν ενδιαφέρεται αλλά συνεχίζει να τον ψέγει σε κάθε ταινία. Από τον ακυρωμένο μεσσιανισμό του Π (που παραμένει ωστόσο η καλύτερή του ταινία) στην προσπάθεια επιδιόρθωσης του κατεστραμμένου κόσμου (γνωστής στην εβραϊκή παράδοση ως tikkun olam) των άλλων του ταινιών, η άρνηση του ήρωα για αυτό-σωτηρία, έτσι, όπως την βλέπουμε και στη Φάλαινα, δεν είναι παρά η μόνη δυνατή πράξη εξέγερσης, ενάντια σ’ έναν άδικο Θεό, που επιμένει συνεχώς να μας θέλει κατ’ εικόνα κι ομοίωση δική του, ένα είδος ελευθεριακής ουτοπίας όπου ο Άλλος αναγνωρίζεται ως η μόνη αξία ύπαρξης, μόνο που η ένωση μαζί του συνεχίζει να είναι αδύνατη, κι ανεξάρτητα απ’ το αν φταίει ή έλλειψη πίστης ή συγγνώμης, η ανύψωση συνεχίζει κι εδώ να είναι η στιγμή που κανείς καίει τα φτερά του.
Όλα αυτά μπορεί να χαρίσουν στον Μπρένταν Φρέιζερ, που πραγματικά έκανε μια κατάθεση ψυχής (απ’ τον καιρό του Αφήνοντας το Λας Βέγκας του Μάικ Φίγκις είχαμε να δούμε έναν τόσο πετυχημένο αυτοκαταστροφικό ήρωα), ένα δίκαια κερδισμένο Όσκαρ, πιο εντυπωσιακή, όμως, ακόμα κι απ’ αυτόν ήταν η Σαμάνθα Μόρτον που σε λίγα μόλις λεπτά έδωσε μια άλλη οπτική, και κρυστάλλινη φωνή σ’ έναν μέχρι τότε ανύπαρκτο ρόλο.