(για την ταινία Hitler, ein Film aus Deutschland του Hans-Jürgen Syberberg)
της Susan Sontag

Η σπουδαιότητα του Ζύμπερμπεργκ οφείλεται τόσο στην τέχνη του (την τέχνη του 20ού αιώνα: τον κινηματογράφο) όσο και στο θέμα του (το θέμα του 20ού αιώνα: τον Χίτλερ). Οι υποθέσεις που μπορεί να κάνει κάποιος στο σημείο αυτό είναι γνωστές, απλές, εύλογες. Αλλά ελάχιστα μας προετοιμάζουν για την κλιμάκωση και τη δεξιοτεχνία με την οποία μας παρουσιάζει τα έσχατα θέματα: την κόλαση, τον χαμένο παράδεισο, την αποκάλυψη, τις τελευταίες ήμερες της ανθρωπότητας. Εμποτίζοντας τον ρομαντικό στόμφο με στοιχεία μοντερνιστικής ειρωνείας, ο Ζύμπερμπεργκ/ Syberberg μας παρουσιάζει ένα θέαμα με θέμα το θέαμα: και το κάνει ανακαλώντας στη μνήμη μας «το μεγάλο θέαμα» που λέγεται Ιστορία σε μια ποικιλία θεατρικο-αφηγηματικών ειδών (παραμύθι, τσίρκο, θέατρο ηθών, σκηνική αλληγορία, μαγική τελετή, φιλοσοφικό διάλογο, Totentanz [Χορός του Θανάτου]) με μια φανταστική διανομή δεκάδων εκατομμυρίων προσώπου και με πρωταγωνιστή τον Διάβολο αυτοπροσώπως.
(…) Πρόκειται για μια ταινία φαντασματική - στοιχειωμένη από τα μεγάλα κινηματογραφικά πρότυπα (τον Μελιές, τον Αϊζενστάιν) και αντιπρότυπα (τη Ρίφενσταλ, το Χόλλυγουντ), από τον γερμανικό ρομαντισμό και, προπάντων, από τη μουσική του Βάγκνερ και την περίπτωση Βάγκνερ. Μια ταινία υστερογενής σε μια εποχή πρωτοφανούς κινηματογραφικής μετριότητας.
Ένα από τα ευφυή ευρήματα της ταινίας είναι ότι ο Χίτλερ, ο οποίος δεν πάτησε το πόδι του στο μέτωπο και παρακολουθούσε τον πόλεμό κάθε βράδυ από τα πολεμικά επίκαιρα, υπήρξε ένα είδος κινηματογραφιστή -και η Γερμανία μια ταινία του Χίτλερ.

Μια φαντασμαγορία
Ο Ζύμπερμπεργκ έχει οργανώσει την ταινία του σαν μια φαντασμαγορία: τη στοχαστικο-αισθητική εκείνη φόρμα που προτιμούσε ο Βάγκνερ ο οποίος διαστέλλει τον χρόνο καταλήγοντας να δημιουργεί έργα που οι όχι και τόσο παθιασμένοι θεατές βρίσκουν πως παρατραβάνε σε μάκρος. η διάρκεια της ταινίας ειν' εξίσου εξαντλητική -επτά ώρες-και, όπως το Δακτυλίδι των Νιμπελούνγκεν (Der Ring des Nibelungen), αποτελεί κι αυτή τετραλογία. Οι τίτλοι των τεσσάρων μερών της είναι: Χίτλερ, μια ταινία από τη Γερμανία, Ένα γερμανικό δράμα, Το τέλος ενός χειμωνιάτικου παραμυθιού, Εμείς, τα παιδιά της Κόλασης (Der Gral,  Ein deutscher Traum,  Das Ende eines Wintermärchens,  Wir Kinder der Hölle). Μια ταινία, ένα όνειρο, ένα παραμύθι. Η Κόλαση.
Σε αντίθεση προς τα πλούσια ά λα Σεσίλ ντε Μίλ ντεκόρ που σχεδίασε ο Βάγκνερ για την τετραλογία του, η ταινία του Ζύμπερμπεργκ είναι μια φτηνή σκηνική φαντασία. Το μεγάλο κινηματογραφικό στούντιο στο Μόναχο όπου γυρίστηκε η ταινία το 1977 (μέσα σε είκοσι μέρες, υστερ' από τετράχρονη προετοιμασία) είναι έτσι επιπλωμένο ώστε να μοιάζει με εξωπραγματικό τοπίο. Τα γενικά πλάνα στην αρχή της ταινίας δείχνουν πολλά από τα λιτά σκηνικά αντικείμενα που θα επανεμφανιστούν σε διάφορα επεισόδια, και υποδηλώνει τις πολλαπλές χρήσεις που επιφυλάσσει ο Ζύμπερμπεργκ σ' αυτόν τον χώρο: χώρος περισυλλογής (η ψάθινη πολυθρόνα, το απέριττό τραπέζι, τα κηροπήγια), χώρος θεατρικής υποβολής (η πάνινη ράχη της καρέκλας του δικτάτορα, το γιγαντιαίο μαύρο μεγάφωνο, τα αναποδογυρισμένα προσωπεία), χώρος εμβλημάτων (ομοιώματα του πολυέδρου από τον πίνακα Μελαγχολία του Ντύρερ, και της φλαμουριάς από τα σκηνικά της πρώτης παράστασης των Βαλκυριών), χώρος ηθικής Κρίσης (ένας μεγάλος λαμπτήρας, μια γυμνή λαστιχένια κούκλα σε φυσικό μέγεθος), χώρος μελαγχολίας (τα νεκρά φύλλα στρωμένα στο πάτωμα).
Αυτός ο γεμάτος με αλληγορικά κατάλοιπα ερημότοπος (κάτι σαν ένα λίμπο, σαν ένα σεληνιακό τοπίο) προορίζεται να διατηρήσει τα πλήθη στη σύγχρονη, δηλαδή τη μεταθανάτια μορφή τους. Πρόκειται πράγματι για τη χώρα του θανάτου, για μια κινηματογραφική Βαλχάλλα. Αφού όλοι οι ήρωες του ναζιστικού μελοδράματος καταστροφής είναι νεκροί, αυτό που βλέπουμε είναι τα φαντάσματά τους - ως ανδρείκελα, ως στοιχειά, ως καρικατούρες του εαυτού τους. Καρναβαλικές φάρσες εναλλάσσονται με άριες και μονολόγους, με αφηγήσεις και ρεμβασμούς. Οι δύο αναστοχαζόμενοι ηθοποιοί (Andre Heller, Harry Baer) συντηρούν, στην οθόνη και εκτός αυτής, μίαν ατέρμονη διανοητική μελωδία - απαγγέλλοντας καταλόγους, κρίσεις, ερωτήματα, ιστορικά ανέκδοτα, καθώς και πολλούς χαρακτηρισμούς της ταινίας και της συνείδησης που βρίσκεται πίσω της.

Ένας πολυφωνικός κινηματογράφος
Η μούσα του ιστορικού έπους του Ζύμπερμπεργκ είναι ο ίδιος ο κινηματογράφος («Ο κόσμος των ενδότερων προβολών μας»), όπως αντιπροσωπεύεται μέσα στον ερημότοπο που παρουσιάζει ο Ζύμπερμπεργκ από τη «Μαύρη Μαρία», την καλύβα από πισσόχαρτό που είχε φτιαχτεί για τον Τόμας Εντισον το 1893 ως πρωτογενές κινηματογραφικό στούντιο. Ανακαλώντας τον κινηματογράφο ως «Μαύρη Μαρία», δηλαδή ανακαλώντας τη χειροτεχνική απλότητα των καταβολών του, ο Ζύμπερμπεργκ υπογραμμίζει ταυτόχρονα και το δικό του επίτευγμα. Χρησιμοποιώντας ελάχιστο προσωπικό, μη έχοντας χρόνο παρά μόνο για ένα τράβηγμα σε πολλές μακράς διαρκείας και σύνθετες σκηνές, αυτός ο τελικά ιδιοφυής επινοητής φαντασιώσεων κατάφερε τελικά να κινηματογραφήσει όλα όσα σκόπευε όπως τα είχε οραματιστεί. Και όλ' αυτά βρίσκονται επί της οθόνης. Παρά τον ασκητικό αυτόν τρόπο κινηματογράφησης, με τους κώδικες μιας εσκεμμένης απλότητας που τον χαρακτηρίζουν, ο Ζύμπερμπεργκ δημιούργησε μια ταινία η οποία είναι ταυτόχρονα γυμνή και πλούσια, διαλογική και θεαματική.
Ο Ζύμπερμπεργκ χρησιμοποιεί πολλές προσεγγίσεις, πολλές φωνές. Το σενάριο ειν' ένα σύμφυρμα από φανταστικούς διάλογους και ipsissima verba [κατ' ιδίαν μονολόγους] των Χίτλερ, Χίμλερ, Γκαίμπελς, Σπέερ και διαφόρων παρασκηνιακών προσώπων όπως ο Φιλανδός μασέρ του Χίμλερ Φέλιξ Κέρστεν και ο υπηρέτης του Χίμλερ Κάρλ-Βίλχελμ Κράουζε. Η σύνθετη ηχητική ζώνη της ταινίας δίνει συχνά δύο κείμενα ταυτόχρονα. Διασκορπισμένα στα ενδιάμεσα διαστήματα και διακοπτόμενα επικαλύπτουν τα λόγια των ηθοποιών -εν είδει ηχητικού back-projection- είναι ιστορικά ηχητικά ντοκουμέντα, όπως αποσπάσματα από λόγους του Χίτλερ και του Γκαίμπελς, από εκπομπές πολεμικών ειδήσεων της γερμανικής ραδιοφωνίας και του BBC. Το λεκτικό μέρος της ταινίας περιλαμβάνει ακόμη αναφορές στον χώρο του πνεύματος υπό μορφή περικοπών (συχνά χωρίς να αναφέρεται η πηγή τους), όπως φράσεις του Αϊνστάιν για τον πόλεμο και την ειρήνη, ένα κομμάτι από το φουτουριστικό μανιφέστο του Μαρινέττι - και όλη αυτή η πολυφωνία ενισχυόταν με αποσπάσματα από το πάνθεον της γερμανικής μουσικής, κυρίως από το έργο του Βάγκνερ.
Ο ναζισμός γίνεται γνωστός με νύξεις, διαμέσου της φαντασίας, με αναφορές. Οι αναφορές είναι ευθείες, όπως λ.χ. η κατάθεση ενός επιζήσαντος από το στρατόπεδο του Άουσβιτς, καθώς και, συνηθέστερα, φανταστικές διασταυρούμενες παραπομπές - όπως στην περίπτωση όπου ο υστερικός SS απαγγέλλει την απολογία του δολοφόνου των παιδιών στην ταινία Μ. του Φρίτς Λάνγκ -η όπως στην περίπτωση όπου ο Χίτλερ σ' έναν μακροσκελή μονόλογό αυτο-απενοχοποίησης που απαγγέλλει καθώς ανεβαίνει τυλιγμένος με μίαν αραχνιασμένη τήβεννό από τον τάφό του Ριχάρδου Βάγκνερ, λέει τη φράση του Σάυλοκ: «Αν μας τρυπούσατε, δεν θα βγάζαμ' αίμα;»
Όπως συμβαίνει σ’ έναν σουρεαλιστικό πίνακα, η παρουσία των νεκρών σχολιάζει ειρωνικά τους υποτιθέμενους ζωντανούς. Οι ηθοποιοί μιλούν σε ανδρείκελα ή για λογαριασμό ανδρεικέλων: του Χίτλερ, του Γκαίμπελς, του Γκαίρινγκ, του Χίμλερ, της Εύας Μπράουν, του Σπέερ. Σε κάποιες σκηνές βλέπουμε τους ηθοποιούς ανάμεσα σε κούκλες βιτρίνας ενδυμάτων ή ανάμεσα σε φυσικού μεγέθους φωτογραφίες θρυλικών μακάβριων προσώπων του γερμανικού βωβού κινηματογράφου (Μαμπούζε, Άλράουνε, Καλιγκάρι, Νοσφεράτου) και σε αρχετυπικούς Γερμανούς φωτογραφημένους από τον August Sander. Ο Χίτλερ είναι μια επανερχόμενη πολύμορφη παρουσία, απεικονιζόμενη στη μνήμη, μέσω της διακωμώδησης, ως ιστορική παρωδία.

Ένα παραμύθι φρίκης 
Η ταινία του Ζύμπερμπεργκ ανήκει σε πολλούς ταυτόχρονα τόπους, σε πολλούς χρόνους - αυτό είναι το κύριο τέχνασμα της θεατρικής και οπτικής ειρωνείας που χρησιμοποιεί. Η σαφέστερη ειρωνεία του είναι ότι περιπαίζει όλη αυτή την περιπλοκότητα παρουσιάζοντας τον διαλογισμό του πάνω στον Χίτλερ ως κάτι απλό: ως ένα παραμύθι που λέει κανείς σ' ένα παιδί. Η εννιάχρονη κόρη του σκηνοθέτη είναι η βουβή υπνοβάτης μάρτυρας, στεφανωμένη με σελλυλόιντ, που περιπλανάται στο ατμώδες τοπίο της κόλασης -η οποία ανοίγει και κλείνει και τα τέσσερα μέρη της ταινίας. Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων, το πνεύμα του κινηματογράφου - όλ' αυτά ασφαλώς και υπονοούνται. Και επί πλέον ο Ζύμπερμπεργκ ανακαλεί τον συμβολισμό της μελαγχολίας ταυτίζοντας το κορίτσι με τη Μελαγχολία του Ντύρερ: στο τέλος της ταινίας το κορίτσι μπαίνει μέσα σ' ένα δάκρυ, ατενίζοντας από εκεί τ' αστέρια.
Ένα από τα προσφιλή κινηματογραφικά πλάνα του Ζύμπερμπεργκ -με αυτό κλείνει τον Λουδοβίκό και το ξαναχρησιμοποιεί στον Χίτλερ-δείχνει τον Λουδοβίκο, ένα παιδί με γενειάδα, να κλαίει. Η εικόνα με την οποία αρχίζει η ταινία για τον Χίτλερ είναι ο Λουδοβίκος μπροστά στο Θερμοκήπιο του Μονάχου -ένα παραδεισιακό τοπίο των Άλπεων, φοίνικες, λίμνη, μια γόνδολα με τέντα, που φιγουράρουν σε ολόκληρη την ταινία για τον Λουδοβίκο).
Ο Ζύμπερμπεργκ επινόησε ένα ιδιαίτερα γερμανικό είδος θεάματος: το ηθικολογικό θέαμα φρίκης. Στις ανυπόφορες ασημαντολογίες της αφήγησης του υπηρέτη, σε μια παρωδία της υπόδησης του Χίτλερ από τον Τσάπλιν στην ταινία Δικτάτωρ, σε μια φάρσα γκράν γκινιόλ σχετικά με το σπέρμα του Χίτλερ, ο Διάβολος ειν' ένα οικείο πνεύμα. Ο Χίτλερ μπορεί να μοιράζεται ακόμη και τη θλιβερότητα της σμίκρυνσης: παράδειγμα οι σκηνές όπου βλέπουμε τον Χίτλερ κούκλα (ντυμένη, γδυτή, σκεπτόμενη), στα γόνατα ενός εγγαστρίμυθου, ή το πρόσωπό του Χίτλερ πάνω στο μάλλινο κάλυπτρο ενός σκυλιού που το περιφέρει πένθιμα το κοριτσάκι.
Το θέαμα προϋποθέτει την οικειότητα του θεατή με τα γεγονότα και τα πρόσωπα της γερμανικής ιστορίας και κουλτούρας, με το ναζιστικό καθεστώς και τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο -αναφέρεται με άφθονους υπαινιγμούς στα γεγονότα των δεκαετιών που επακολούθησαν από τον θάνατό του Χίτλερ. Ενώ το παρόν σμικρύνεται καταλήγοντας να γίνει ένα κληροδότημα του παρελθόντος, το παρελθόν αποκτά εμβληματική σημασία από το γεγονός ότι ο θεατής γνωρίζει το «μέλλον» αυτού του παρελθόντος. Η ταινία του Ζύμπερμπεργκ εκλαμβάνει τον ναζισμό όπως τον εννοούσε ο ίδιος ο ναζισμός (όπως τον εννοούσε ο Χίτλερ, ο Γκαίμπελς), ως ένα αποκαλυψιακό εγχείρημα, ως μια κοσμολογία μιας νέας Περιόδου Παγετώνων, με άλλους λόγους ως μια εσχατολογία του κακού -και η ίδια η ταινία συμμετέχει σ' ένα είδος τέλους του χρόνου, σ' ένα μεσσιανικό χρόνο (για να χρησιμοποιήσω τον όρο του Μπένγιαμιν) που μας επιβάλλει το χρέος να προσπαθήσουμε την έως θανάτου απόδοση δικαιοσύνης. Εξ ου και ο μακρύς επίσημος κατάλογος των εγκαλούμενων ναζιστών («εκείνων τους οποίους δεν πρέπει ποτέ να συγχωρήσουμε») που εμφανίζεται μετά από κάποια χαρακτηριστικά θύματά τους - ένα από τα πολλά σημεία όπου η ταινία μοιάζει να τελειώνει.
Ο Ζύμπερμπεργκ έχει συλλάβει την ταινία του ως την πράξη ενός καλλιτέχνη ο οποίος αναλαμβάνει το καθήκον ν' αντιμετωπίσει όλη τη φρίκη του ναζισμού. Όπως και πολλοί Γερμανοί διανοούμενοι του παρελθόντος, μεταχειρίζεται τη γερμανικότητά του ως ηθική ιδιότητα και αντικρίζει τη Γερμανία ως το πεδίο των ευρωπαϊκών συγκρούσεων.

Η ευγλωττία
(…) Ο Ζύμπερμπεργκ ειν' ένας γνήσιος ελεγειακός. Αλλά η ταινία του είναι τονωτική. Η  ποιητική, σιγαλόφωνη, διστακτική λογόρροια των όψιμων παιδιών του Γκοντάρ προδίδει την κακόκεφη διάθεση πού γεννά η πεποίθηση ότι τα λόγια δεν μπορούν ποτέ να ξορκίσουν τίποτα. Σε αντίθεση με τους διαλογισμούς του Γκοντάρ οι διαλογισμοί των φερέφωνων του Ζύμπερμπεργκ (δηλαδή των ηθοποιών Heller καί Baer) είναι γεμάτοι σιγουριά. Ο Ζύμπερμπεργκ που η ιδιοσυγκρασία του μοιάζει αντίθετη προς αυτήν του Γκοντάρ, έχει απόλυτη εμπιστοσύνη στη γλώσσα, στην ίδια την ευγλωττία. Η ταινία του θέλει να πει τα πάντα. Ο Ζύμπερμπεργκ ανήκει σε μια φυλή δημιουργών σαν τον Βάγκνερ, τον Άρτώ, τον Σελίν, τον ύστερο Τζόυς, που το έργο τους εκμηδενίζει άλλα έργα. Όλοι τούτοι είναι καλλιτέχνες της ατελεύτητης ομιλίας, της ατελεύτητης μελωδίας - μιας φωνής πού δεν παύει να μιλάει. Ο Μπέκετ θα μπορούσε, επίσης, ν' ανήκει σ' αυτήν τη φυλή αν δεν υπήρχε κάποιος απαγορευτικός παράγων -υγεία; κομψότητα; ευπρέπεια; λιγότερη ενέργεια; βαθύτερη απόγνωση; Το ίδιο και ο Γκοντάρ, αν δεν τον διακατείχαν οι αμφιβολίες του για την ομιλία και η απαγόρευση να εκφράζει συναισθήματα (τόσο συμπάθειας όσο και αντιπάθειας) που προκύπτει απ' αυτή την αίσθηση ανικανότητας να μιλάει. Ο Ζύμπερμπεργκ κατάφερε να απαλλαγεί από τις συνήθεις αμφιβολίες -αμφιβολίες που η κύρια λειτουργία τους, τώρα, φαίνεται πώς είναι να απαγορεύουν. Το αποτέλεσμα αυτής της απαλλαγής είναι μία ταινία άκρως εξαίρετη ως προς τη συγκινησιακή της εκφραστικότητα, τη μεγάλη εικαστική ομορφιά της, την ειλικρίνειά της, το ηθικό πάθος της, την έγνοια της για τις άξιες του διαλογισμού.

(Αποσπάσματα από το βιβλίο Η γοητεία του φασισμού της Susan Sontag, μετάφραση Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, εκδόσεις ΥΨΙΛΟΝ)