(για το Ο εμποράκος του Asghar Farhadi)
της Μαρίας Γαβαλά

«Ο κόσμος είναι ένα στρείδι που δεν μπορείς να το ανοίξεις με χαμόγελα για να πάρεις το μαργαριτάρι».
Άρθουρ Μίλερ: «Ο θάνατος του εμποράκου»

Έβδομη κινηματογραφική ταινία του Ιρανού Ασγκάρ Φαραντί (Asghar Farhadi), «Ο εμποράκος» (Forushande), μετά από μια σειρά πολύ αξιόλογων ταινιών –με το «Τι απέγινε η Έλι» (2009) και το «Ένας χωρισμός» (2011) να καταλαμβάνουν τις πλέον περίοπτες θέσεις στη φιλμογραφία του– είναι στενά και οργανικά συνδεδεμένη με ένα άλλο, πολύ σύνθετο και αναπτυγμένο μέσα από διαφορετικά επίπεδα, θεατρικό κείμενο, εμβληματικό του αμερικανικού θεάτρου, τον «Θάνατο του εμποράκου», 1949, του Άρθουρ Μίλερ. Μια καθ’ εαυτόν συνομιλία (σύμφωνα με τον συγγραφέα) σε δύο πράξεις, έχοντας ως σύντομο επίλογο και ένα μοιρολόι. Η παρούσα εκτενής αναφορά στο θεατρικό κείμενο γίνεται προς επισήμανση αυτής ακριβώς της οργανικής σχέσης των δύο έργων.
 Το έργο του Μίλερ διακρίνεται από κάτι το «φασματικό», μέσω του περάσματος της μιας εποχής μέσα στην άλλη, του ενός χώρου μέσα στον άλλο, με σκηνές που γλιστρούν από το παρόν για να μεταφερθούν στο παρελθόν, με πρόσωπα που περνούν μέσα από τοίχους και εμφανίζονται-εξαφανίζονται σαν φαντάσματα (δες και τις αναλογίες με την ταινία του Φαραντί: κυρίως την απουσία/φασματική παρουσία της γυναίκας που δεχόταν άντρες στο διαμέρισμα και τα στοιχειωμένα προσωπικά της αντικείμενα, ενός αθέατου προσώπου που αποτελεί κλειδί προκειμένου να έρθουν στο φως τα μυστικά της ιστορίας, στην ταινία του Ιρανού δημιουργού). Ο Γουίλι Λόμαν, ο εμπορικός πλασιέ του θεατρικού έργου, είναι ένας άνθρωπος που διασχίζει τη ζωή του, και τις αμερικανικές πολιτείες και πόλεις, πάντα με τις βαλίτσες στα χέρια (όπως οι περιφερόμενοι, μετακομίζοντας, ήρωες του Φαραντί), μπαγκάζια που εκτός από το προς διάθεση εμπόρευμα, περικλείουν τα όνειρα και τις φιλοδοξίες, αλλά και τις ανεξέλεγκτες παρορμήσεις του, την περηφάνια και το πείσμα για επιτυχία και προκοπή, καθώς και τα ακατανίκητα, τα ανομολόγητα πάθη ενός ανθρώπου, ο οποίος στο τέλος θα συνθλιβεί πιασμένος στα γρανάζια ενός συστήματος που υπακούει στους νόμους του αμείλικτου οικονομικού κεφαλαίου, και στην εξίσου σκληρή και παραπλανητική λογική του Αμερικανικού Ονείρου (υπάρχει και αντίστοιχο Ιρανικό Όνειρο). Μια απελπισμένη κραυγή του μέσου παγιδευμένου Αμερικανού; Το δράμα ενός δουλευτή, που χαραμίζει όλη του τη ζωή για να γίνει επιτυχημένος επιχειρηματίας και αποτυγχάνει οικτρά σε όλα τα επίπεδα; Η τραγωδία ενός ανθρώπου με δύο πρόσωπα; Ενός συνετού ανθρωπάκου που μπορεί να είναι το ίδιο άφρων, το ίδιο βίαιος, το ίδιο ανειλικρινής και τελικά να καταλήγει το ίδιο κουρασμένος με κάποιον σπουδαίο άνθρωπο; Ο ήρωας του Άρθουρ Μίλερ, ενώ ισχυρίζεται πως το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι πώς θα γλιτώσει τη λαιμητόμο, στην πραγματικότητα το μόνο που κάνει είναι να πηγαίνει συνεχώς κατά πάνω της, με απροστάτευτα νώτα κι ακόμα πιο ξεγυμνωμένο λαιμό (το ίδιο και στον Φαραντί). Αυτό το θεατρικό κείμενο, λοιπόν, επιλέγει ο Ιρανός σεναριογράφος και σκηνοθέτης Φαραντί για να οικοδομήσει πάνω του την τελευταία του ταινία, η οποία μπορεί να έχει και άλλο τίτλο σε κάθε διαφορετική γλώσσα της γης, εκεί όπου παίζεται: «ο διπρόσωπος», ο «ανθρωπάκος», «ο πελάτης», «ο μασκαράς», «ο μεταφορέας και ο καθηγητής» κ.ο.κ. Εκείνο που έχει σημασία είναι πως την επιλογή του συγκεκριμένου έργου τη χειρίζεται με δύο διαφορετικούς τρόπους. Στήνοντάς το επί σκηνής (ένας ιρανικός ερασιτεχνικός θίασος, με επικεφαλής το ζεύγος Εμάντ-Ράνα, αναλαμβάνει την παρουσίαση του έργου), αλλά και ερμηνεύοντάς το εκ των ένδον (μέχρι τα μύχιά του) προκειμένου να αρχιτεκτονήσει, χρησιμοποιώντας το ως θεμέλιο λίθο, το προσωπικό του κινηματογραφικό αφήγημα. Το ζεύγος Εμάντ-Ράντα πρωταγωνιστεί, και στο έργο του Μίλερ, και στην ιστορία της ταινίας του Φαραντί. Ο δε Γουίλι Λόμαν (με την αμφίσημη συμπεριφορά και ψυχοσύνθεσή του) θα μπορούσε να είναι, τόσο ο γκαφατζής πελάτης (ένας κακόμοιρος φορτηγατζής) της αθέατης σε όλη την ταινία πόρνης, ο αποδεδειγμένα ένοχος μιας βίαιης επίθεσης, θα μπορούσε όμως να είναι και ο διανοούμενος καθηγητής Εμάντ, με τις καλές από τη μία μεριά προθέσεις και καλλιτεχνικές ανησυχίες του, με τη στυγνή και μοιραία αδιαλλαξία του από την άλλη. Και οι δύο είναι βυθισμένοι στα μυστικά πάθη και στις βίαιες παρορμήσεις τους. Και οι δύο στιγματίζονται από τη δίψα για εκδίκηση. Όπως άλλωστε κι ο αμερικανός εμπορικός πλασιέ που σκοντάφτει συνεχώς, σε κάθε απελπισμένη του προσπάθεια να βγει ασπροπρόσωπος και να πάρει το αίμα του πίσω. Το κυρίως γυναικείο πρόσωπο, η Ράνα, εκτός του ότι υποδύεται επί σκηνής τη Λίντα Λόμαν, τη γυναίκα του Γουίλι, είναι και η γυναίκα του Εμάντ, όπως και η γυναίκα που πέφτει (από λάθος) θύμα της αιματηρής και πιθανά σεξουαλικής επίθεσης. Εκείνο που περιπλέκει ακόμα περισσότερο τα πράγματα, είναι πως η Ράνα, όπως άλλωστε και η Λίντα του θεατρικού κειμένου, είναι πρόσωπο (το οποίο όταν δεν αντικαθιστά, από καπρίτσιο της μοίρας, ένα άλλο πρόσωπο και γίνεται ο σωσίας του, λόγω λάθους) που στέκει στη σκιά των δύο ανδρικών προσώπων (Γουίλι-Εμάντ), σε μια κινηματογραφική ιστορία που επίσης έχει και τα διακριτικά μιας ταινίας φεμινιστικής οπτικής: κυρίως από τη στιγμή που ένα από τα θέματά της γίνεται η σθεναρή ανδρική υπεράσπιση μιας γυναίκας, θύματος βίας, και του αναφαίρετου δικαιώματος αυτής να μην την αντιμετωπίζουν ως αντικείμενο ηδονής ή ως ερωτικό σφάγιο. Όταν η Ράνα (πρωταγωνίστρια επί σκηνής αλλά αντικαταστάτρια ενός άλλου γυναικείου προσώπου στη ζωή), σε αντίθεση με την πάντα υπάκουη και καλόβολη Λίντα Λόμαν, αποφασίζει να σηκώσει κεφάλι δηλώνοντας πως, αν ο άνδρας της δεν δώσει τέλος στη βίαιη και ζωώδη εκδίκησή του, εκείνη θα τερματίσει την ήδη κλονισμένη σχέση τους, ο λόγος της δεν έχει καμιά ιδιαίτερη ισχύ. Η βούλησή της ποδοπατιέται, γίνεται συνώνυμο των ανεπούλωτων πληγών πάνω στο πρόσωπό της.

 Πολύπλοκη, τόσο αφηγηματικά όσο και σημασιολογικά, η ταινία του Φαραντί, καθόλου όμως εγκεφαλική ή δυσνόητη, ξετυλίγεται σαν ένα ασθματικά εξελισσόμενο δράμα, όπως ακριβώς η παραθαλάσσια ιστορία της μυστηριώδους εξαφάνισης μιας γυναίκας με συγκεχυμένο ιδιοσυγκρασιακό προφίλ (στο «Τι απέγινε η Έλι»), όπως η ανεξέλεγκτη ανακατωσούρα που προξενεί ο χωρισμός ενός ζευγαριού, κυρίως στην έφηβη κόρη του («Ένας χωρισμός») ή όπως το χάος που δημιουργείται ως συνέπεια μιας ζωής που παραπαίει ανάμεσα σε μυστικά, σε ψέματα και σε παρεξηγήσεις ή παρανοήσεις (στο «Παρελθόν»). Το σημαδιακό γεγονός, είτε είναι ο πνιγμός μιας κοπέλας είτε είναι η διάλυση μιας συζυγικής σχέσης είτε είναι η άφιξη ενός προσώπου από το παρελθόν είτε είναι μια αθέατη πράξη βίας μέσα σε ένα μπάνιο, δίνει το έναυσμα για μια αφήγηση που θυμίζει κούρσα ταχύτητας, τόσο σε ένταση (ακόμα και σε νεύρωση) όσο και σε εναλλαγή πράξεων, αντικρουόμενων συναισθημάτων και ιδεών. Οι συγκρούσεις έχουν σχέση με την ηθική των ηρώων. Είναι μύθοι περί ηθικής, σε τελική ανάλυση, οι οποίοι απλώς περιμένουν την απαραίτητη θρυαλλίδα ώστε να αναπτυχθούν σε βάθος. Μια φουσκοθαλασσιά, μια οικοδομική ζημιά που μπορεί να οφείλεται σε υποχώρηση του εδάφους, ένα πείσμα ως συνέπεια στραβοκεφαλιάς, ή μια αμφίδρομη επιλογή και στάση ζωής, μπορούν να αποτελέσουν ολόκληρη πραγματεία για κοινωνική κριτική μιας ασφυκτικά ανελεύθερης κοινωνίας, όπως είναι η Ιρανική, αλλά και μια ενδελεχή ανατομία συναισθημάτων και ιδεών. Η ανατροπή και η έκπληξη, συχνά, θα οδηγήσουν σε αναπάντεχες συναντήσεις ή σε αδιανόητα μονοπάτια, σε σημείο μάλιστα που ενίοτε αναποδογυρίζεται το οικοδόμημα, ως προς τη μορφή με την οποία το γνωρίσαμε αρχικά. Για παράδειγμα, στο «Τι απέγινε η Έλι», ο αρραβωνιαστικός της πνιγμένης κοπέλας, απών σε όλη σχεδόν την ταινία, στο τέλος θα γίνει ένας από τους κυριότερους κινητήριους μοχλούς της αφήγησης, η έφηβη κόρη στο «Ένας χωρισμός» θα μετατραπεί σε πρόσωπο που πρέπει να πάρει τη δυναμικότερη θέση απέναντι στη ρωγμή, κι ο διανοούμενος και καλοπροαίρετος καθηγητής του «Εμποράκου» θα αναγκαστεί να παραδεχτεί την ταυτοσημία του με τον άξεστο, βιτσιόζο, πελάτη της πόρνης, ο οποίος κάπου προς το τελευταίο μέρος της ταινίας, με τη σειρά του, με το ξεμασκάρεμα και με το αδόκητο τέλος του, (οι μάσκες πέφτουν με δραματικό πάταγο, όπως και στο θεατρικό έργο) θα μετατραπεί σε κύριο άξονα και μοχλό ολόκληρου του οχήματος. Αυτή η πολυπλοκότητα και πολυσημία, με ανάλογους λεπτούς χειρισμούς στην αφήγηση, με θαυμαστή ενάργεια σκέψης και δημιουργική φαντασία, με τέτοια ικανότητα κοινωνικής κριτικής αλλά και δεξιότητα στο πλάσιμο χαρακτήρων, και στη σύνθεση και δομή των ανθρώπινων ενεργειών, δεν είναι καθημερινό φαινόμενο στον σύγχρονο κινηματογράφο. Για τούτο πιστεύω πως τον Ασγκάρ Φαραντί αξίζει να τον παρακολουθούμε με μεγάλη προσοχή σε κάθε του νέο βήμα.