(με αφορμή την ταινία Taste of Cherry του Abbas Kiarostami)

του Jonathan Rosenbaum

“Θέλω να δίνω στο κοινό μια νύξη της σκηνής. Όχι κάτι περισσότερο. Δώσε τους πολλά και αυτοί δεν θα συνεισφέρουν καθόλου. Δώσε τους απλώς μια νύξη και θα τους έχεις δίπλα σου να δουλεύουν. Αυτό είναι που δίνει νόημα στο θέατρο: όταν γίνεται μια πράξη του κοινωνικού συνόλου”
Orson Welles, 1938

Το μεγαλύτερο μέρος απ’ ότι αποκαλείται νεωτερίζον στην τέχνη του κινηματογράφου, τα τελευταία πενήντα χρόνια, αρχικά, είχε ειδωθεί από ένα μέρος του κοινού ως βαρετό και ότι αντιπροσωπεύει μια απώλεια -συνήθως επειδή με τον ένα ή τον άλλο τρόπο επαναπροσδιόρισε την μορφή και την λειτουργία της αφήγησης. Όταν ο Jean- Luc Godard χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τα jump cuts στο Χωρίς ανάσα (1959) ορισμένοι θεατές είδαν μια απώλεια της συνέχειας- και όταν έβαλε τους ηθοποιούς να εκστομίζουν λογοτεχνικά αποσπάσματα -που ορισμένες φορές χαλούσαν την αληθοφάνεια των χαρακτήρων και της πλοκής- πολλοί σκέφθηκαν ότι άνοιγε την πόρτα στο χάος. Την επομένη χρονιά ο Michelangelo Antonioni έκανε την εκ πρώτης όψεως κεντρική ηρωίδα της ταινίας Η περιπέτεια να εξαφανισθεί στο ένα τρίτο της ταινίας και ποτέ δεν εξήγησε τι συνέβη σ’ αυτήν- το κοινό στις Κάνες όπου η ταινία έκανε την πρεμιέρα της ανταποκρίθηκε με οργισμένα σφυρίγματα, επιμένοντας ότι ο αυτοκράτορας δεν φορούσε ρούχα.
Επειδή ο Robert Bresson αρνήθηκε να χρησιμοποιήσει ηθοποιούς και εκπαίδευε τα “μοντέλα” του να υποδύονται χωρίς εκφράσεις, τού δόθηκε η ετικέτα του ειδικού στη βαρεμάρα, ένας poseur(1) που προΐσταται άχαρων και επιτηδευμένων δοκιμασιών. Ο Jacques Tati που κινηματογραφούσε σχεδόν τα πάντα σε μακρινά πλάνα και επικεντρωνόταν στα της καθημερινότητας παρά σε εξαιρετικά γεγονότα, είχε λιγότερες δυσκολίες στο να βρει ένα παγκόσμιο κοινό, ωστόσο πολλοί κριτικοί τον αποκαλούσαν επίσης ανιαρό. Και ο Jacques Rivette -που έσβησε τις διαχωριστικές γραμμές μεταξύ “καλής” και “κακής” υποκριτικής, θεάματος και αφήγησης, πραγματικού και κινηματογραφικού χρόνου -γρήγορα έγινε ένα από τα συνηθισμένα ανέκδοτα μεταξύ των συντηρητικών σχολιαστών που μιλούσαν για τις μακρόσυρτες βαρετές ταινίες του(2).
Όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες, με διαφορετικό τρόπο ο καθένας τους, εξέφρασαν ότι ήταν ζωντανό στον καιρό τους και στον κόσμο τους. Όμως για να προσφέρουν κάτι νέο, ήταν αναγκαίο να απομακρύνουν κάτι άλλο -κάτι οικείο στη αφήγηση μιας ιστορίας που εμπόδιζε τις νέες οπτικές. Αν οι μέγιστες συμβολές στην κινηματογραφική τέχνη των Antonioni, Bresson, Godard, Rivette και Tati -όπως επίσης και των Chantal Akerman, Carl Dreyer, Hou Hsiao-hsien, Abbas Kiarostami, Andrei Tarkovsky και Bela Tarr- κατά καιρούς έγιναν αντιληπτές ως αφαιρέσεις, αυτό συνέβαινε επειδή τείνουμε να κουβαλάμε παλιές συνήθειες όταν πάμε στον κινηματογράφο. Είναι απίθανο να αποκτήσουν υπόσταση νέες συνήθειες χωρίς κάποιες συγκρούσεις, στην διάρκεια των όποιων διαφορετικές μορφές αποπλάνησης και απογοήτευσης θα συναγωνίζονται για το ποία θα επικρατήσει. Ορισμένοι θεατές ποτέ δεν ξεπερνούν αυτό το στάδιο. Άλλοι θεατές θέλουν απλώς να συνεχίσουν να πηγαίνουν σινεμά για να ξεχάσουν την ζωή και τα προβλήματα τους -εδώ συμπεριλαμβάνονται όχι λίγοι κριτικοί με κύρος και διακεκριμένοι διανοητές- έτσι κρατιούνται από τις παλιές τους συνήθειες και αγνοούν το ζήτημα.
Δεν μπορούμε να προσπεράσουμε το γεγονός ότι οι ταινίες του Abbas Kiarostami διχάζουν το κοινό -σ’ αυτή χώρα (σ.τ.μ στις ΗΠΑ), στην χώρα απ’ όπου κατάγεται, το Ιράν και όπου άλλου προβάλλονται. Ακόμα και στην Γαλλία, όπου το έργο του εκτιμήθηκε πιθανώς πιο νωρίς από οπουδήποτε αλλού, δύο από τις πρώτες ταινίες, σύμφωνα με τους πίνακες εισιτηρίων, απέτυχαν εισπρακτικά αν και οι επόμενες απέκτησαν παθιασμένους οπαδούς –κάτι που μοιάζει με την δική μου ανάμεικτη αντίδραση όταν συνάντησα για πρώτη φορά το έργο του πριν πέντε χρόνια (σ.τ.μ. το 1993) στο κινηματογραφικό φεστιβάλ του Τορόντο. Δεν μπορώ πλέον να θυμηθώ ποια ήταν η πρώτη ταινία του που είδα, όμως αυτή που τώρα θεωρώ ανεξιχνίαστη και μυστηριώδη, το Που είναι το σπίτι του φίλου μου; στη αρχή μου έδωσε την εντύπωση επίπεδης και πεζής, μια κωμωδία με μαθητές που επιδιώκει να έχει την γοητεία μιας ελάσσονος ταινίας του Truffaut -συμπαθητική στη καλύτερη των περιπτώσεων. Και δεν ήταν παρά πριν λίγες μέρες αφού είδα το H ζωή συνεχίζεται, που όλος ο πλούτος της άρχισε να αποκαθιστάται. Πρόσφατα έχω αρχίσει να αντιλαμβάνομαι ότι αυτό που θεωρούσα ως το πιο εξαίσιο που έχει συμβεί στο κινηματογράφο εδώ και πολλά χρόνια, τις ταινίες του Kiarostami, σε λίγους φίλους και συναδέλφους δίνει την εντύπωση του βαρετού, του κενού ακόμα και προβλέψιμου -και ήταν αρκετοί απ’ αυτούς που μ’ έκαναν να συνειδητοποιήσω ότι δεν μπορεί να θεωρείται ως δεδομένη η αναγνώριση του μεγαλείου του Kiarostami -ακόμα και όταν / Taste of Cherry, μοιράστηκε τον Χρυσό Φοίνικα στη Κάνες πέρυσι (3). Και μερικοί συνάδελφοι, οι οποίοι συμμερίζονται το δέος μου για την Γεύση του κερασιού, διαχωρίζουν την θέση τους εξαιτίας της καταπληκτικής τελευταίας σεκάνς -την οποία αντιμετωπίζουν ως μια κηλίδα σ’ ένα κατά τα άλλα αριστουργηματικό έργο και εγώ την βλέπω ως το στοιχείο που κάνει αυτή την ταινία ένα αριστούργημα.
Σταδιακά έχω αρχίσει να πιστεύω ότι όλες αυτές οι διαφωνίες περιστρέφονται κυρίως γύρω από το ζήτημα τού γιατί αυτό που φαίνεται να είναι σημαντική πληροφορία στις αφηγήσεις του Kiarostami είναι απόν. Για παράδειγμα, τμήματα της ηχητικής μπάντας σ’ ορισμένα από τα τελευταία μέρη στις ταινίες Homework και Close-up, έχουν εξαφανισθεί (ανοικτά στην πρώτη περίπτωση και λάθρα -από ένα ψεύτικο τεχνικό πρόβλημα -στην δεύτερη). Οι προσδοκίες του κοινού για το που πάει η κάμερα -και για το τι βρίσκει- εσκεμμένα περιφρονούνται στις ταινίες Close-up, Που είναι στο σπίτι του φίλου μου; και H ζωή συνεχίζεται. Και κρατιόμαστε τόσο μακριά από κεντρικά σημεία της δράσης στις τελικές σκηνές του H ζωή συνεχίζεται και Μέσα στους ελαιώνες, έτσι που θα πρέπει να φανταστούμε μέρος αυτών που διαδραματίζονται -τόσο ως προς τον ήχο όσο και προς την εικόνα. Σε κάθε περίπτωση εξαναγκαζόμαστε να συμπληρώσουμε τα κενά όσο πιο καλά μπορούμε -μια δραστηριότητα που δεν είναι απλώς μέρος της τεχνικής του Kiarostami, αλλά μέρος του θέματος του.
Με την πιο κυριολεκτική και ακόμα τετριμμένη έννοια, εμείς είμαστε αυτό που διαπραγματεύονται οι ταινίες του Kiarostami. Στη Γεύση του κερασιού οι παραλείψεις στην αφήγηση είναι ακόμα πιο δραστικές και πιο βασικές. Για να εξηγήσω γιατί, πρόκειται να συζητήσω το κάθε τι που έχει σημασία σ’ αυτή την ταινία, συμπεριλαμβανομένου και του τέλους.

***
Ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας θέλει να αυτοκτονήσει και δεν γνωρίζουμε γιατί. Μετά από μια μέρα περισυλλογής και προετοιμασίας δεν γνωρίζουμε ούτε αν θα πετύχει. Θα μπορούσε να ισχυρισθεί κάποιος -και το έχουν ισχυρισθεί ορισμένοι συνάδελφοι μου- ότι ο Kiarostami παραλείπει τέτοιου είδους πληροφορίες γιατί δεν έχει τίποτε να πει. Θα το αντικρούσω, επειδή ο Kiarostami μιλά με και διαμέσου υμών- μας προσκαλεί να συμμετέχουμε σε μια συλλογική, κοινή αφήγηση- θα πρέπει να μοιραστούμε μέρος του φόρτου τού αν η ταινία λέει οτιδήποτε. Αν δεν θέλουμε να παίξουμε μέσα στις και μαζί με τις κωμωδίες του, όπως είναι οι ταινίες Που είναι το σπίτι του φίλου μου; και Μέσα στους ελαιώνες, ας μην περιμένουμε ότι θα διασκεδάσουμε. Αν δεν θέλουμε να σκεφθούμε για τον δικό μας θάνατο και για το τι αυτός θα μπορούσε να σημαίνει για την ζωή μας -ή για ενδεχόμενες αυτοκτονίες αγνώστων και πως εμείς θα ανταποκρινόμασταν στις εκκλήσεις τους- τότε Η γεύση του κερασιού δεν έχει να μας πει τίποτε.
Ο ήρωας στην Γεύση του κερασιού είναι ένας πενηντάρης άνδρας ονόματι κος Μπάντιι, ο οποίος περιφέρεται με το αυτοκίνητο στα περίχωρα, στους λόφους της Τεχεράνης, αναζητώντας κάποιον που για να τον θάψει αν πετύχει να αυτοκτονήσει -σχεδιάζει να καταπιεί υπνωτικά χάπια- και για να τον βγάλει από τον λάκκο στο χώμα αν αποτύχει. Κατά την διάρκεια ενός απογεύματος παίρνει τρεις επιβάτες και ζητά από τον καθένα να εκτελέσει αυτή τη δουλειά με αντάλλαγμα χρήματα- ένας νεαρός Κούρδος στρατιώτης που στρατοπεδεύει εκεί κοντά, ένας Αφγανός ιεροσπουδαστής που είναι λίγο πιο μεγάλος στην ηλικία και ένας Τούρκος ταριχευτής που είναι ακόμα μεγαλύτερος. Ο στρατιώτης το σκάει τρομαγμένος, ο ιεροσπουδαστής προσπαθεί να τον πείσει να μην αυτοκτονήσει και ο ταριχευτής επίσης προσπαθεί να του αλλάξει γνώμη, όμως με δισταγμούς συμφωνεί στο σχέδιο γιατί χρειάζεται τα χρήματα για να φροντίσει το άρρωστο παιδί του. Το έδαφος που η Range Rover του Μπάντιι συνεχώς διατρέχει είναι ξερό, γεμάτο σκόνη και είναι διάστικτο από χώρους με άσχημες κατασκευές και θορυβώδεις εκσκαφείς, αν και ο τόπος που επέλεξε για την ταφή του είναι σχετικά ήσυχος, παρθένος και ακατοίκητος. Κανονίζουν ο ταριχευτής να έρθει στη προκαθορισμένη πλαγιά του λόφου την αυγή, να φωνάξει το όνομα του Μπάντιι δύο φορές, να ρίξει δύο πέτρες στην τρύπα για να σιγουρευτεί ότι δεν κοιμάται και μετά, αν δεν υπάρξει καμιά απάντηση, να ρίξει με το φτυάρι χώμα πάνω στο σώμα του και να πάρει τα χρήματα που θα έχει αφήσει ο Μπάντιι στο παρκαρισμένο αυτοκίνητο.
Αργότερα, το ίδιο βράδυ ο Μπάντιι βγαίνει από το διαμέρισμα του, οδηγεί στο σκοτάδι προς το καθορισμένο σημείο και ξαπλώνει μέσα στον λάκκο. Ακούμε ήχους κεραυνών, την βροχή και γαυγίσματα αδέσποτων σκύλων, και μετά η οθόνη γίνεται ολόκληρη μαύρη. Στον επίλογο βλέπουμε τον Kiarostami στην ίδια τοποθεσία στο φως της ημέρας με το κινηματογραφικό του συνεργείο να κινηματογραφεί στρατιώτες που τρέχουν και τραγουδούν κάτω στην κοιλάδα. Ο Homayoun Ershadi, ο ηθοποιός που παίζει τον Μπάντιι, ανάβει και δίνει στο Kiarostami ένα τσιγάρο, λίγο πριν ανακοινώσει ο Kiarostami ότι η λήψη ολοκληρώθηκε και ότι είναι έτοιμοι για την ηχογράφηση. Το πλάνο στέκεται στον άνεμο που κουνά τα ολάνθιστα δένδρα, στους στρατιώτες και στους κινηματογραφιστές που χαλαρώνουν στην πλάγια του λόφου μεταξύ των λήψεων, πριν η κάμερα γυρίσει προς ένα αυτοκίνητο που κινείται σε απόσταση. Υπό τους ήχους της ορχηστικής εκδοχής του κομματιού του Luis Armstrong “St. James Infirmary” οι τίτλοι του τέλος πέφτουν.

***
Το τέλος στην ταινία Γεύση του κερασιού, τελείως διαφορετικό απ’ ότι έχει προηγηθεί, είναι γυρισμένο σε βίντεο -και σ’ αυτό εν μέρει οφείλεται το ξάφνιασμα που προκαλεί. Όταν ο Kiarostami ήταν στην πόλη (σ.τ.μ. στο Σικάγο) για μια παρουσίαση της ταινίας στο Film Center πριν τρεις μήνες, μια από τις πρώτες ερωτήσεις που δέχθηκε ήταν γιατί κινηματογράφησε το τέλος με διαφορετικό τύπο φιλμ. Ανέμενα ότι θα απαντούσε εξηγώντας ότι ο τύπος του φιλμ είναι ίδιος, ότι είναι μόνο η άγρια ύφη της εικόνας του βίντεο που κάνει την εικόνα να δείχνει διαφορετική. Όμως ο Kiarostami επέλεξε να απαντήσει στην ερώτηση ως η εικασία (του ερωτώντος) να ήταν αληθινή.
Ίσως η αιτία βρίσκεται σε μια δήλωση που έκανε πριν τρία χρόνια σ’ ένα συνέδριο στο Παρίσι: “Πιστεύω σ’ ένα κινηματογράφο που δίνει περισσότερες δυνατότητες και περισσότερο χρόνο στον θεατή του -ένα μισό-κατασκευασμένο σινεμά, ένα ανολοκλήρωτο σινεμά που ολοκληρώνεται από το δημιουργικό πνεύμα του θεατή, (έτσι ώστε) έξαφνα έχουμε να μια εκατοντάδες ταινίες”. Μιλώντας με τον Kiarostami το επόμενο πρωινό, ανακάλυψα ότι αυτό το εννοούσε κυριολεκτικά, έτσι το να βλέπεις ότι το τέλος της ταινίας Γεύση του Κερασιού έχει κινηματογραφηθεί με διαφορετικό τύπο φιλμ, ήταν απόλυτα νόμιμο σύμφωνα με την άποψη του.
Ο Kiarostami φαίνεται ότι αισθάνεται παρόμοια και για τις σχετικές με την ταινία αναληθείς φήμες, που κυκλοφορούσαν, αφού αυτή ήδη είχε γίνει, και που οι περισσότερες είχαν σχέση με το πώς διαπραγματεύεται το θέμα της αυτοκτονίας. Έπρεπε να περιμένει σχεδόν ένα χρόνο για να έρθει ξανά η άνοιξη, για να μπορέσει να γυρίσει το τέλος της ταινίας, και αυτή η καθυστέρηση προκάλεσε σειρά εικασιών στον τύπο. Η ταινία έφθασε στις Κάνες πέρυσι, προς το τέλος του φεστιβάλ, αφού είχαν κυκλοφορήσει ιστορίες σύμφωνα με τις οποίες ίσως να μην προβαλλόταν καθόλου επειδή οι ισλαμικοί νόμοι απαγόρευαν την αυτοκτονία και ο Kiarostami έχει προβλήματα με την ιρανική κυβέρνηση -οι οποίες αποδείχθηκαν αληθινές κατά το ήμισυ. Επειδή ένας νόμος απαγόρευε πρεμιέρες ιρανικών ταινιών πριν από την προβολή τους σ’ ένα ιρανικό φεστιβάλ -ένας νόμος που από τότε ανακλήθηκε -ο Kiarostami είχε προβλήματα να φέρει την ταινία στις Κάνες, όμως αυτά τα προβλήματα τίποτε δεν είχαν να κάνουν με το θέμα της αυτοκτονίας.
Αυτό δεν απέτρεψε τους New York Times και αρκετούς κριτικούς να γράψουν ότι η άφιξη της ταινίας στις Κάνες αντιπροσώπευε ένα θρίαμβο ενάντια στην ιρανική λογοκρισία. (Αν κάποιος θέλει να δει τον Kiarostami σαν μάρτυρα σε σχέση με το ισλαμικό κράτος, θα μπορούσε με ακρίβεια να επικαλεσθεί την δυσφορία για την δημοτικότητα του στην Δύση και την εστίαση του στην φτώχεια, κάτι που τον εξανάγκασε να μοντάρει το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας Γεύση του κερασιού την νύχτα- την μοναδική ώρα που η μουβιόλα ήταν διαθέσιμη σ’ αυτόν). Όταν ανέφερα στο Kiarostami τα αναληθή δημοσιεύματα μου είπε: “Στην πραγματικότητα, μ’ αρέσει να έχω τέτοιες ερμηνείες στις συζητήσεις και στο διάλογο γύρω από τις ταινίες μου… Όταν μια τέτοια ερμηνεία βρίσκεται στα χέρια των μέσων μαζικής ενημέρωσης ποιος μπορεί να την ελέγξει; και ορισμένες φορές θέλουν να καταλαβαίνουν λάθος”. Του απάντησα “Ίσως αυτό συμβαίνει πιο συχνά με τις ταινίες σου, επειδή απουσιάζουν κομμάτια από την αφήγηση. Αντί το κοινό να συμπληρώνει αυτά τα άδεια διαστήματα, τα συμπληρώνουν οι υπεύθυνοι για τον τύπο και οι δημοσιογράφοι”. Ανταπάντησε: “Σε κάθε περίπτωση είναι προτιμότερο να σε εξαπατούν αυτοί παρά οι σκηνοθέτες. Υπάρχει πάντα το ενδεχόμενο το κοινό να σκεφθεί γι’ αυτά τα κενά μέρη και να βρει την δική του λύση”.

***
Ο Kiarostami παράγει, γραφεί τα σενάρια, σκηνοθετεί και μοντάρει τις ταινίες του. Όμως όπως ανακάλυψα στην διάρκεια της συζήτησης μας καμιά από τις πρόσφατες ταινίες του δεν είχαν εκ των προτέρων γραπτό σενάριο. Ο διάλογος (της ταινίας) προέκυψε από τον Kiarostami, καθώς εργάστηκε μόνος του με τους ερασιτέχνες ηθοποιούς του -ωστόσο κανένας απ’ αυτούς δεν είχε μια καθαρή αίσθηση για την ταινία στο σύνολό της- έτσι σε πολλά επίπεδα υπάρχει σ’ ένα μεγάλο βαθμό χειραγώγηση.
Το μεγαλύτερο μέρος του διαλόγου στην ταινία Η Γεύση του κερασιού διεξάγεται μεταξύ του Μπάντιι και των τριών επιβατών, ωστόσο οι ηθοποιοί δεν συναντήθηκαν μεταξύ τους, κατά την διάρκεια των γυρισμάτων, εκτός από τον Ershadi και τον Abdolhossein Bagheri, που υποδύεται τον Τούρκο ταριχευτή: είχαν μια σύντομη δεύτερη συνάντηση έξω από το μουσείο όπου εργάζεται ο ταριχευτής. Ο Kiarostami κινηματογράφησε τον κάθε ηθοποιό ξεχωριστά, ορισμένες φορές χωρίς να είναι παρών κάποιο από τα μέλη του συνεργείου, αυτός να κάθεται στην θέση του επιβάτη, όταν ο Ershadi οδηγούσε ή οδηγώντας αυτός μ’ επιβάτη έναν από τους άλλους ηθοποιούς. Όπως ένας μυθιστοριογράφος ενοικεί σε κάθε χαρακτήρα του, έτσι και ο Kiarostami “έπαιξε” εκτός οθόνης καθένα απ’ αυτά τα πρόσωπα, εκμαιεύοντας τον επί της οθόνης διάλογο και τις αντιδράσεις από τους ηθοποιούς μέσα από μια σειρά τεχνασμάτων- μου είπε ότι όταν ήθελε ο ηθοποιός που υποδύεται τον Κούρδο στρατιώτη να εκφράσει έκπληξη, “Άρχισα να του μιλάω Τσέχικα. Σ’ ένα άλλο σημείο όταν ήθελα να δείχνει φοβισμένος, έβαλα ένα όπλο στο ντουλαπάκι του αυτοκινήτου και του ζήτησα να το ανοίξει για να πάρει μια σοκολάτα”. Υπάρχει διχογνωμία σχετικά με τέτοιες μεθόδους που έρχονται σε αντίθεση με την εικόνα του Kiarostami ως ενός “απλού” ανθρωπιστή -που γενικά σημαίνει ένας εξ’ αίματος αδελφός του Vittorio De Sica ή του Satyazit Ray, δύο άλλων μεσοαστών σκηνοθετών που δούλεψαν με πάμφτωχους ηθοποιούς- αν και βιάζομαι να συμπληρώσω ότι ένα μεγάλου μήκους γαλλικό ντοκιμαντέρ για τον Kiarostami(4) δείχνει πολλούς από τους πρώην ηθοποιούς του να τον χαιρετούν με εμφανή σεβασμό και αφοσίωση.
Στην Γεύση του κερασιού ένα καθαρό αν και υποσυνείδητο αποτέλεσμα της δουλειάς του με τον κάθε ηθοποιό σε απομόνωση, είναι η δημιουργία μιας ισχυρή αίσθησης μοναξιάς που διατρέχει την ταινία από άκρου εις άκρου -πριν την ανακουφιστική συντροφικότητα του επιλόγου-, ανεξάρτητα αν ο Μπάντιι είναι μόνος ή με κάποιον άλλο. Ωστόσο η αποφασιστικότητα του Kiarostami να τοποθετήσει αυτή την ταινία αποκλειστικά σε εξωτερικούς χώρους, όσον αφορά το τι ακούμε όπως επίσης και το τι βλέπουμε -αρνούμενος να μπει στο μουσείο ή στο διαμέρισμα του Μπάντιι και αφήνοντας τα παράθυρα της Range Rover του Μπάντιι ολάνοιχτα- κάμπτουν αυτή την αίσθηση μοναξιάς με μια ισοδύναμα δυνατή και συνεχή αίσθηση ύπαρξης μέσα στον κόσμο. Ως συνέπεια, αν και η ταινία ξετυλίγεται στο πιο ιδιωτικό χώρο που μπορούμε να φανταστούμε -οι σκοτεινές γωνίες της συνείδησης ενός ατόμου που αποχαιρετά την ζωή- συλλαμβάνει αυτήν την ίδια την ζωή σχεδόν αποκλειστικά με όρους δημοσίου και ιδιωτικού χώρου. Αυτό τοποθετεί τους θεατές στο ίδιο υπαρξιακό επίπεδο με τον ήρωα, να στοχάζονται για τις προσδοκίες του δικού τους μοναχικού θανάτου στον δημόσιο χώρο ενός κινηματογράφου. Επίσης τους τοποθετεί στο ίδιο επίπεδο με τον καθένα από τους επιβάτες, να στοχάζονται πάνω το ζήτημα για το πώς αυτοί θα ανταποκρινόντουσαν σε μια τέτοια παράκληση από ένα άγνωστο.
***
Η δραματική πλοκή στις περισσότερες ταινίες του Kiarostami είναι απεικόνιση μιας απλής ιδέας -ειδικότερα αυτό είναι εμφανές στις υπέροχες διδακτικές μικρού μήκους ταινίες για παιδιά όπως το Two Solutions for one Problem ή το Regularly or Irregularly? αλλά περισσότερο έκδηλο στις όμοιες με παραβολές ιστορίες των περισσοτέρων ταινιών μυθοπλασίας μεγάλου μήκους. Σε ταινίες τόσο διαφορετικές όπως The Traveller, Πού είναι το σπίτι του φίλου μου; H ζωή συνεχίζεται, Μέσα στους ελαιώνες, Γεύση του κερασιού -και ακόμα στην ταινία του Jafar Panahi Το άσπρο μπαλόνι (όπου ο Kiarostami “έγραψε” το σενάριο πάλι χωρίς να ακουμπήσει το μολύβι στο χαρτί, αφηγούμενος την δράση σ’ ένα μαγνητόφωνο)- σταθερά βρίσκουμε έναν κεντρικό χαρακτήρα που χαρακτηρίζεται από μια πεισματική εμμονή για να πετύχει κάποια αποστολή και ο οποίος έχει ανάγκη βοήθειας από τους άλλους, που απαντούν με κατάπληξη, αδιαφορία, ή βοηθώντας με κάποιο τρόπο. Κάθε αποστολή γίνεται είναι αργή στην εξέλιξη της, σαν την πρόοδο ενός ηλίθιου, και η επιμονή του ήρωα συνήθως αντιμετωπίζεται με κωμικούς όρους. Στην Γεύση του κερασιού -όπου η αποστολή είναι η εξάλειψη του ήρωα και η κωμωδία είναι διακριτικότερη, πέρα από τις λίγες φράσεις του Τούρκου ταριχευτή- ο τόνος είναι ασυνήθιστα μελαγχολικός.
Πριν τον επίλογο, η δράση είναι περιορισμένη μόνο σε μια μέρα και ένα βράδυ, όμως σταδιακά αυτό το σύντομο τμήμα του χρόνου έρχεται να αντιπροσωπεύσει το διάστημα μιας ολόκληρης ζωής, με τους επιβάτες του Μπάντιι να αντιπροσωπεύουν τα τρία διαδοχικά στάδια αυτής της ζωής. (Εξ’ ίσου περιγραφικά είναι τα επαγγέλματα τους- και οι εθνικότητες τους, όπως και το κομμάτι του Armstrong στο τέλος, βοηθούν για να γίνει κατανοητό πόσο πολυπολιτισμική και διεθνής είναι αυτή η Ιρανική ταινία). Λίγες ταινίες είναι πιο προσηλωμένες στο σπαρακτικό πέρασμα του χρόνου και στο αργό σβήσιμο του φωτός της ημέρας, έτσι που οι λεπτομέρειες της καθημερινότητας, καθώς η ημέρα προχωρά -από τους εργάτες που χαρούμενοι βγάζουν το αυτοκίνητο του Μπάντιι έξω από το χαντάκι, σ’ ένα εκσκαφέα που αδειάζει χώμα και πέτρες, στα ίχνη των καυσαερίων ενός αεροπλάνου στον ουρανό, σ’ ένα φευγαλέο στιγμιότυπο μαθητών που τρέχουν γύρω από ένα φορτηγό- συσσωρεύονται ως μικρά σήματα και εκφάνσεις μιας ύπαρξης που πρόκειται να εξαφανισθεί.
Αυτό που θα μπορούσε να ονομασθεί κοσμικό μακρινό πλάνο είναι το κοντινότερο σε μια οπτική υπογραφή που έχει ο Kiarostami, και χρησιμοποιείται με κωμικό και φιλοσοφικό αποτέλεσμα στην τελευταία σκηνή του H ζωή συνεχίζεται και Μέσα στους ελαιώνες, όπου η απόστασή μας από τους χαρακτήρες και το τι λένε μετατρέπει την μοίρα τους σε αφηρημένο πάζλ, κενά που πρέπει να συμπληρωθούν από την διαίσθηση και την επινόηση μας. Η Γεύση του κερασιού, καθ’ όλη την διάρκεια της, είναι διάστικτη με πλάνα αυτού του είδους, συμπεριλαμβανομένων των μακρινών πλάνων από ψηλά του αυτοκινήτου του Μπάντιι καθώς κινείται στους λόφους, ενώ συνήθως συζητά μ’ ένα επιβάτη- όμως ο ήχος του διαλόγου τους παραμένει πάντα στο προσκήνιο, ανακαλώντας μακριά πλάνα όμοια με μακρόστενα καρέ σε βιβλία κόμικς που συνοδεύονται από φούσκες με διάλογους. Όπως η συνύπαρξη ιδιωτικού και δημόσιου χώρου ή το συχνό καδράρισμα του τοπίου μέσα από τα παράθυρα του αυτοκινήτου, αυτός ο συνδυασμός απόστασης με εγγύτητα, είναι μέρος του τρόπου με τον οποίο ο Kiarostami προσδίδει τεράστιο βάρος στις πιο απλές καθημερινές στιγμές.
***
Κατά την διάρκεια της συζήτησης του με τον στρατιώτη ο Μπάντιι λέει: “Διασκέδασα όταν υπηρετούσα την στρατιωτική μου θητεία. Ήταν η καλύτερη εποχή της ζωή μου. Γνώρισα εκεί τους πιο κοντινούς μου φίλους ειδικότερα τους πρώτους έξι μήνες”. Θυμάται να σηκώνεται στις 4 η ώρα τα πρωί, να γυαλίζει τις μπότες του, να πηγαίνει έξω σε ασκήσεις με τον ταγματάρχη που τους έβαζε να μετρούν -και ξεκινά να μετρά μ’ ένα τρυφερό ψίθυρο. Είναι ότι πιο πλησιέστερο έχουμε στην ταινία σε μια προσωπική εξομολόγηση, και μετά βλέπουμε στον επίλογο τους στρατιώτες που και αυτοί επίσης μετρούν. Ένας ιρανός φίλος με πληροφορούσε ότι μια από τις λέξεις που επίσης τραγουδούν είναι “επανάσταση”.
***
Κατά την διάρκεια της συζήτησης του με τον ιεροσπουδαστή, ο οποίος δεν εγκρίνει το σχέδιο αυτοκτονίας για θρησκευτικούς λόγους, ο Μπάντιι απαντά ότι όταν είσαι δυστυχής πληγώνεις τους άλλους και το να πληγώνεις τους άλλους είναι αμάρτημα. Είναι το εγγύτερο στο οποίο φθάνει για να αιτιολογήσει την απόφαση του να δώσει ένα τέλος στην ζωή του.
***
Κατά την διάρκεια της συζήτησης του Μπάντιι με τον ταριχευτή -που ο Kiarostami παρουσιάζει in medias res(5) παραλείποντας το πως γνωρίστηκαν και το πως ξεκίνησε η συζήτηση τους- είναι ο ταριχευτής που μιλά περισσότερο, εξηγώντας πόσο κοντά έφθασε στο να αυτοκτονήσει ο ίδιος το 1960, μετά από ένα καυγά με την γυναίκα του. Αποφασισμένος να κρεμαστεί, κουβάλησε ένα σκοινί σε μια φυτεία με μουριές, όμως πριν μπορέσει να ολοκληρώσει την πράξη του αποφάσισε να δοκιμάσει ένα μούρο, μετά ένα δεύτερο και ένα τρίτο. Κοίταξε την θέα, άκουσε τις φωνές των παιδιών και αποφάσισε να ζήσει. Λίγο αργότερα θα ρωτήσει τον Μπάντιι: “Θέλει να εγκαταλείψεις την γεύση του κερασιού;”
***
Παρόλα όσα είπα προηγουμένως για τον Antonioni και τον Tati -τους δύο σκηνοθέτες που το έργο του Kiarostami μού θυμίζει περισσότερο- η Γεύση του κερασιού έχει περισσότερο σχέση με την γεύση των κερασιών παρά με την γεύση του σινεμά. Ποτέ δεν γνώρισα ένα σκηνοθέτη που να χαρακτηρίζεται λιγότερο κινηματογραφόφιλος από τον Kiarostami. Αν και η σκηνοθεσία επανέρχεται ως θέμα σ’ όλο το έργο του, αυτό περισσότερο έχει να κάνει με την σχέση ως σκηνοθέτη με τον κόσμο, παρά έχει σχέση με σινεμά per se(6).
Η ιστορία του Ιράν δεν συμφωνεί ακριβώς με την ιστορία της Δύσης, όσο και αν επιθυμούμε να δημιουργήσουμε σημεία επαφής και σύγκλισης. Εν προκειμένω, η κατάσταση του Δυτικού κόσμου στα μέσα του αιώνα, που αντανακλάται στις καινοτομίες του Bresson, Tati, Godard, Rivette και Antonioni, δεν μπορεί να συμφωνήσει ακριβώς με την κατάσταση του πλανήτη στο τέλος του αιώνα που αντανακλάται στις καινοτομίες του Kiarostami και των άλλων. Στο βαθμό που η Γεύση του κερασιού είναι μια απάντηση στην δεκαετία του 90 παρά μια απάντηση στην ιστορία του κινηματογράφου, έχει περισσότερα κοινά με τις ταινίες Goodbye South, Goodbye του Hou Hsiao-hsien και Cezanne των Jean- Marie Straub και Danielle Huillet (άλλες δύο πρόσφατες ταινίες για την εξάλειψη του τοπίου στα περίχωρα του άστεως) παρά έχει σχέση με τις ταινίες Η περιπέτεια ή Playtime που αντιστοίχως ασχολούνται με την απώλεια των αξιών και την επαναδιαπραγμάτευση του δημοσίου χώρου. Οι αφηγηματικές εκθλίψεις του Kiarostami και η αίσθηση του περάσματος του χρόνου μού θυμίζει αυτές τις ταινίες, μόνο γιατί αυτές είναι μέρος του κόσμου μου και του λεξιλογίου μου για να τον κατανοήσω.
Ένας φίλος που μετά από υπόδειξή μου δανείστηκε την βιντεοκασέτα του Η ζωή συνεχίζεται μ’ ανέφερε ότι του άρεσε όλη, εκτός της άρνησης της ταινίας να αποκαλύψει αν η αποστολή του ήρωα επετεύχθη. Αυτή η αποστολή -του ίδιου του Kiarostami πριν κάνει την ταινία- ήταν η αναζήτηση στα χωριά του βόρειο Ιράν για να ανακαλύψει αν τα δύο παιδιά που ήταν οι κεντρικοί ηθοποιοί στο Που είναι το σπίτι του φίλου μου; είχαν επιβιώσει από τον ισχυρό σεισμό. Ρωτώντας τον γι’ αυτό σε μια συνέντευξη ο Kiarostami εξήγησε ότι η επιθυμία του να βρει τα παιδιά ήταν καθαρά προσωπική και το να την μετατρέψει σε ταινία θα ήταν συναισθηματικό -κάτι που πιθανώς θα έκανε την ταινία του επιτυχία στο Ιράν αλλά που όμως θα πρόδιδε τις προθέσεις του: “Δεν μπορείς να ξεχάσεις ότι πάνω από 20 χιλιάδες παιδιά σκοτώθηκαν σ’ εκείνο τον σεισμό. Οι δύο ήρωες μου θα μπορούσαν να βρίσκονται μεταξύ τους”. Η υποταγή του, μ’ άλλα λόγια, ήταν στην ζωή όπως την έβλεπε, όχι στις προσταγές του εμπορικού σινεμά ή στα γεγονότα της ίδιας του της ζωής. Ένας συνάδελφος που βρίσκει την Γεύση του κερασιού “οδυνηρά βαρετή” έχει αντιρρήσεις, ειδικότερα για ότι δεν γνωρίζουμε κάτι για τον Μπάντιι, γι’ αυτό που βλέπει (ο συνάδελφος) ως παραπλανητική υπόδειξη ότι ο Μπάντιι ίσως είναι ένας ομοφυλόφιλος που ψάχνει για σεξ, και γι’ αυτό που βλέπει ως μια πολυχρησιμοποιημένη “στρατηγική απόστασης”, σύμφωνα με την οποία στο τέλος μας υπενθυμίζεται ότι βλέπουμε μια ταινία. Από την οπτική της ιστορίας του εμπορικού σινεμά, έχουν μια βάση και οι τρεις αντιρρήσεις του. Όμως ο Kiarostami δεν ενδιαφέρεται καθόλου να συμμορφωθεί προς αυτή την οπτική, και δεδομένου τι μπορεί να κάνει δεν βρίσκω κάποιο λόγο γιατί θα έπρεπε να ενδιαφέρεται.
Αν ο Kiarostami ήθελε να δώσουμε έμφαση μόνο στις αυτοκτονικές παρορμήσεις του Μπάντιι, θα μπορούσε να μας έλεγε περισσότερα γι’ αυτόν το άνθρωπο. Όμως αυτό θα ερχόταν σε αντίθεση με την επιθυμία του να δώσουμε επίσης έμφαση στους τρεις επιβάτες του Μπάντιι, οι οποίοι, όπως και εμείς, γνωρίζουν τόσα λίγα γι’ αυτό τον άγνωστο- η ταινία ασχολείται με το δίλημμα τους όπως επίσης και με το δικό του. Το ενδεχόμενο ότι ίσως ο Μπάντιι κάνει βόλτες προς αναζήτηση σεξ, δεν έχει χαθεί, όταν απευθύνεται από το αυτοκίνητο σ’ ένα από τους πρώτους πεζούς (που απειλεί να τον χτυπήσει στο πρόσωπο)- αν αυτό περνά από το μυαλό και του Μπάντιι είναι λιγότερο καθαρό, όμως είναι απλώς ένας άνθρωπος τόσο βαθιά βυθισμένος στην θλίψη του και τόσο αποξενωμένος από τους άλλους που η ερώτηση είναι ακαδημαϊκή.
Το πιο σημαντικό για το χαρούμενο φινάλε είναι ότι είναι το ακριβώς αντίθετο από το “εφέ της απόστασης”. Μας προσκαλεί στο εργαστήριο απ’ όπου ξεπήδησε η ταινία και μας τοποθετεί σε μια ισότιμη θέση με τον σκηνοθέτη και παρόλα αυτά το κάνει σ’ ένα πνεύμα συλλογικής ευφορίας, ξαφνικά απελευθερώνοντας μας από την καταπιεστική μοναξιά και το σκοτάδι του Μπάντιι μόνου στον τάφο του. Γυρνώντας προς τους στρατιώτες μάς υπενθυμίζει την ευτυχέστερη περίοδο στην ζωή του Μπάντιι, και ένα δένδρο ολάνθιστο μας υπενθυμίζει μας την αποκαλυπτική στιγμή που έζησε ο Τούρκος ταριχευτής -αν και οι στρατιώτες ταυτόχρονα υποδεικνύουν τους πολέμους που έκαναν πρόσφυγες τον Κούρδο στρατιώτη και τον Αφγανό ιεροσπουδαστή, και το δένδρο είναι ο τόπος όπου ο Τούρκος παραλίγο να απαγχονιζόταν. Ο Kiarostami αναπαριστά την ζωή σ’ όλη την πλούσια πολυπλοκότητά της, επανακαθορίζοντας στοιχεία από τα προηγηθέντα ασυνήθιστα 80 λεπτά της ταινίας τώρα σε βίντεο για να ξεκαθαρίσει τι είναι πραγματικό και τι επινόηση. (Ο “στρατός” είναι υπό τις διαταγές του Kiarostami αλλά είναι ο Ershadi -ένας αρχιτέκτονας φίλος του σκηνοθέτη στην αληθινή ζωή- που δίνει στον Kiarostami ένα τσιγάρο). Πέρα από μια επιβεβαίωση ότι η Γεύση του κερασιού είναι “μόνο” μια ταινία, αυτό το όμορφο τέλος λέει, μεταξύ άλλων, ότι είναι ακόμα μια ταινία. Και δεν χρειάζεται να θυμηθούμε τους στίχους του κομματιού “St. James Infirmary” για να γνωρίζουμε ότι ο θάνατος μας περιμένει στην γωνία.
***
Μια τελευταία λέξη για το τέλος της ταινίας. Τον περασμένο Νοέμβριο αφού είχα ακούσει φήμες ότι ο Kiarostami το έχει αφαιρέσει από την εκδοχή της ταινίας που προβαλλόταν στην Ιταλία και φοβούμενος ότι ίσως θα κάνει το ίδιο και στις ΗΠΑ, έγραψα ένα πανικόβλητο γράμμα κάνοντάς του έκκληση να το ξανασκεφθεί. Σκεφτόμουν το νέο μοντάζ των ταινιών The Apostle και Waco: The Rules of Engagement(7) που έγινε μετά από τις κριτικές στον εξειδικευμένο τύπο που πρότειναν ότι ίσως επωφελούνταν από κάποιο κλάδεμα (για το Waco είχε ως αποτέλεσμα μια εκδοχή που γειτνίαζε με τα αλαμπουρνέζικα). Ειδικότερα ήμουν σε εγρήγορση γιατί ορισμένοι ευφυείς Αμερικανοί και Ιρανοί κριτικοί μού είχαν πει ότι η Γεύση του κερασιού θα “βελτιωνόταν” καλλιτεχνικά και εμπορικά, αν το βίντεο του τέλους αφαιρούνταν. Μου φάνηκε ασυνήθιστο κριτικοί που είχαν δει την ταινία μια ή δύο φορές, ότι μπορούσαν να γίνουν τελικοί κριτές έργων που οι σκηνοθέτες δουλεύοντας αφιέρωναν σ’ αυτά χρόνια- παρόλο που αυτοί δεν ήταν οι ίδιοι κριτικοί που θεωρούσαν ότι το H ζωή συνεχίζεται θα ήταν πολύ καλύτερο αν τα παιδιά ηθοποιοί είχαν εμφανιστεί στο τέλος, σκέφθηκα ότι έβλεπα τα ίδια ενοχλητική νοοτροπία επί τω έργω.
Δύο μέρες αργότερα ο Kiarostami μου έστειλε ένα fax βεβαιώνοντας με ότι το τέλος δεν θα κοβόταν πουθενά αλλού εκτός μερικών κινηματογράφων στην Ιταλία, όπου πρόβαλε τις δύο εκδοχές ως ένα είδος παιχνιδιού- πειράματος και διαφημιστικού τεχνάσματος, ως ένα τρόπο για να δει τις διαφορετικές αντιδράσεις του κοινού. (Η εκδοχή χωρίς το τέλος “τεσταρίστηκε” καλύτερα, αλλά δεν είχε καμία πρόθεση να την προβάλει πουθενά αλλού). Ήταν ακόμη μια αναληθής κιαροσταμική φήμη -που αυτή την φορά δημιουργήθηκε από μια παραβολή που συνέθετα στο μυαλό μου συμπληρώνοντας το χαμένο κομμάτι της ταινίας- και ακόμα μια φορά ο Kiarostami έδειχνε να απολαμβάνει τα αποτελέσματα.

(μετάφραση Δημήτρης Μπάμπας. Δημοσιεύθηκε στην εβδομαδιαία εφημερίδα Chicago Reader στο φύλλο της 29 Μαΐου 1998 και αναδημοσιεύτηκε στην ηλεκτρονική τοποθεσία του εντύπου www.chireader.com)

Σημειώσεις
1 Φιγουρατζής. Γαλλικά στο πρωτότυπο. (Σ.τ.Μ.)
2 Ο συγγραφέας αναφέρεται σ’ ένα αμετάφραστο στην ελληνική γλώσσα λογοπαίγνιο που έχει σχέση με την ακουστική στην αγγλική γλώσσα του επώνυμου Rivette, της παρόμοιας ηχητικά αγγλικής λέξης rivet (καθηλώνω) και της αντίθετης της unriveting (βαρετός). (Σ.τ.Μ.)
3 Η ταινία με την οποία μοιράστηκε τον Χρυσό Φοίνικα ήταν το The Eel του Shohei Imamura. (Σ.τ.Μ.)
4 Τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ του Jean -Pierre Limozin με τον τίτλο Abbas Kiarostami, vérités et songes (1994) στην γνωστή σειρά της γαλλικής τηλεόρασης Cinéma, de notre temps.
5 Από το μέσο της ιστορίας. Λατινικά στο πρωτότυπο. (Σ.τ.Μ.)
6 Καθ’ αυτό. Λατινικά στο πρωτότυπο. (Σ.τ.Μ.)
7 The Apostle (1997) σε σκηνοθεσία Robert Duvall. Waco: The Rules of Engagement (1997) σε σκηνοθεσία William Gazecki. (Σ.τ.Μ.)

(*) Το κείμενο δημοσιεύτηκε αρχικά στο “Abbas Kiarostami”, εκδ. Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης-εκδόσεις Καστανιώτη, 2004, σε επιμέλεια έκδοσης του Νίκου Σαββάτη.