(για την ταινία Goodbye South, Goodbye του Hou Hsiao-Hsien)

Καθώς «πέφτουν» οι τίτλοι της αρχής, στην ηχητική υπόκρουση της ταινίας ακούγονται οι ήχοι ενός τραίνου εν κινήσει. Ύστερα σιγά-σιγά εισβάλλει το έντονο beat της μουσικής υπόκρουσης -ένας ηλεκτρονικός ρυθμός της εποχής που αναμειγνύεται με τον ρυθμό της μηχανής του τραίνου. Όταν το σκοτάδι που ρίχνει ένα τούνελ υποχωρεί, στο βαγόνι ενός τραίνου ένας άνδρας ξεπροβάλει. Μετά από μια ανεπιτυχή συνομιλία στο κινητό του τηλεφώνου, το πλάνο αλλάζει και ακολουθεί η εικόνα των γραμμών ενός τραίνου, ένα ιδιόμορφο τράβελλιγκ που δείχνει να είναι το υποκειμενικό κάποιου από τους επιβάτες: η κάμερα είναι τοποθετημένη στο πίσω μέρος του τραίνου. Τώρα η μουσική έχει σταματήσει, το beat χάνεται και ο ρυθμός που επιβάλει η κίνηση του τραίνου εξαφανίζεται. Η εικόνα, που μένει για λίγο χωρίς το beat της μουσικής και τον ήχο των γραμμών του τραίνου, αποπνέει τώρα μια αίσθηση γαλήνης, ο θεατής έχει την αίσθηση μιας ροής: παρακολουθεί τις γραμμές του τραίνου να ξετυλίγονται και λάμπουν κάτω από τον ήλιο που ετοιμάζεται να δύσει. Η αρχή της ταινίας Goodbye South, Goodbye κάνει αμέσως φανερά τόσο τα βασικά στοιχεία που συγκροτούν την δομή της και όσο την μεταξύ τους σχέση. Αυτή η ταινία του Hou Hsiao-Hsien/ Χόου Χσιάο-χσιέν συγκροτείται από μια διαρκή κίνηση, την ατέρμονη ροή των πραγμάτων και στο ενδιάμεσο υπάρχει ο λόγος, οι απόπειρες για διάλογο και η σιωπή.
Ταινία κομβική στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη το Goodbye South, Goodbye σηματοδοτεί μια σημαντική στροφή στην καριέρα του: Μετά από τις εν πολλοίς στατικές εικόνες που ανακαλούν στην μνήμη το παρελθόν -είτε προσωπικό (Dust in the Wind, Boys from Fengkuei), είτε οικογενειακό (A Time to Live and A Time to Die) είτε συλλογικό (City of Sadness)- ο σκηνοθέτης αφήνεται να παρασυρθεί από την ροή της σύγχρονης ζωής προοικονομώντας έτσι τόσο την διαρκή κίνηση μέσα στον αστικό χώρο της ταινίας Café Lumiere όσο και την αίσθηση της πλοήγησης εν μέσω συμπληγάδων της ταινίας Millennium Mambo. Παράλληλα σ’ αυτή την ταινία για πρώτη φορά θα εμφανισθεί με τόση ένταση ο διάλογος, καθώς επίσης και μια αίσθηση θεατρικότητας και στάσης (1), στοιχεία που ο σκηνοθέτης θα αναπτύξει στο έπακρο στην αμέσως επόμενη ταινία της φιλμογραφίας του, στο Flowers of Shanghai.
Σ’ αυτή την ταινία, που μοιάζει ως μια προέκταση στον χρόνο της ταινίας Boys from Fengkuei, η αφετηρία είναι τo μέρος εκείνο της ταινίας Good men, Good women, που διαδραματίζονταν στο σήμερα: εδώ ο σκηνοθέτης θα εντρυφήσει με μεγαλύτερη άνεση στον κόσμο των τριάδων, της κινέζικης μαφίας. Η ταινία αυτή αποτελεί την προσέγγιση του Hou Hsiao-Hsien στο υπο-είδος εκείνο της γκανγκστερικής ταινίας που στο κέντρο του υπάρχουν οι δεσμοί φιλίας και η έντονη προσωπική σχέση ανάμεσα στο «μεγάλο» αδελφό –ο Γκάο- και στον «μικρό» -ο «Κεφάλας» (2). Είδος που αναπτύχθηκε στο σινεμά του Hong Kong, οργανώνει όλη την δραματική γύρω από τις παρεκκλίσεις του «μικρού» αδελφού, από τα μπλεξίματα του και από τις προσπάθειες του «μεγάλου» αδελφού να επιλύσει τα προβλήματα και να προστατεύσει τον «μικρό» αδελφό.
Όπως λοιπόν και στις ταινίες αυτού του είδους έτσι και εδώ η βασική σχέση Γκάο και «Κεφάλα» βρίσκεται στο κέντρο, αν και το βάρος του σκηνοθέτη πέφτει αναμφίβολα στην προσωπικότητα του Γκάο: είναι το κεντρικό πρόσωπο όχι μόνο σε σχέση με τον «μικρό» αδελφό, αλλά και μέσα στο πλαίσιο της οικογένειας του -είναι αυτός που προσφέρει την προστασία. Αυτή είναι και η μοναδική σχέση της ταινίας με το είδος της γκανγκστερικής ταινία στο επίπεδο της δραματικής πλοκής και της αφήγησης. Ασφαλώς από το γκανγκστερικό είδος δάνειο είναι και το φόντο της ταινίας, δηλαδή τα τυχερά παιχνίδια, οι κομπίνες, οι συγκεντρώσεις της μαφίας. Ωστόσο πολύ σημαντικότερο των προηγούμενων είναι το πλαίσιο ζωής αυτών των ανθρώπων, ο εύκολος και χαλαρός τρόπος ζωής τους, το ύφος του βίου τους, η αίσθηση που αποπνέει η ύπαρξη τους, η κίνησή τους στον χώρο. Η ταινία απεικονίζει μια ζωή ρευστή, χωρίς κανονικότητες και σταθερές· η κάμερα παρακολουθεί την πλεύση αυτών των ηρώων μέσα στα χωρικά ύδατα της αστάθειας και της αβεβαιότητας, την πλοήγηση τους στις τρικυμίες αλλά και νηνεμίες· η εικόνα καταγράφει την ροή της ύπαρξης, τις σιωπές της, τα ίχνη μιας ζωής σε διαρκή κίνηση, την μετάβαση από το ένα σημείο του βίου σ’ ένα άλλο.
Όλη φιλμογραφία του σκηνοθέτη συγκροτείται από διαδικασίες μετάβασης -είτε προσωπικές (Boys from Fengkuei, Café Lumiere, Millennium Mambo) είτε οικογενειακές (A Time to Live and A Time to Die) είτε συλλογικές (ένα πρόσωπο, μια χώρα και μια οικογένεια σε μετάβαση στις ταινίες City of Sadness και Good Men Good Women)- όλες οι μυθοπλασίες είτε τοποθετημένες σε χρόνους παρελθόντες είτε σε καιρούς σημερινούς καταγράφουν το πέρασμα από την μια κατάσταση στην άλλη και τις ταραχές που εν τω μεταξύ προκαλούνται, τις αναταράξεις που εντυπώνονται στην μνήμη. Εδώ έχουμε την «εν θερμώ» καταγραφή αυτής της διαδικασίας μετάβασης: καμία εκ των υστέρων αναπόληση, κανένας απολογισμός, μόνο το παρόν.
Όπως μας υποδεικνύει και η ελλειπτικότητα της αφήγησης υπάρχει μια σκηνοθετική τακτική απόκρυψης και παραπλάνησης του θεατή: λόγω της διαρκούς κίνησης η αφηγηματική γραμμή της ταινίας –πέραν όλων των άλλων- αποκρύπτει και τις διαδικασίες μετάβασης, δεν αναδεικνύει τα σημεία των αλλαγών. Η κίνηση δημιουργεί μια αίσθηση συνέχειας ωστόσο και σ’ αυτή την ταινία του σκηνοθέτη τα πρόσωπα περνούν από την μια κατάσταση σε μία άλλη. Αυτό που κινηματογραφεί ο Hou Hsiao-Hsien είναι η κίνηση από το ένα σημείο ισορροπίας στο άλλο (3).
Ο δυϊσμός της ταινίας προτείνει στον θεατή ένα τρόπο προσέγγισης: από την μια πλευρά η διαρκής κίνηση των πρόσωπων -με όχημα το τραίνο, το αυτοκίνητο, τις μηχανές ή με τα πόδια- και οι προνομιούχες στιγμές της σιωπής, και από την άλλη οι συζητήσεις μέσα στους περίκλειστους χώρους· αφηγηματικά στάσιμα όπου μέσα από τον διάλογο αναπτύσσεται η «ιστορία» της ταινίας. Η διαρκής ροή άλλοτε αποδίδεται με πλάνα αντικειμενικά και άλλοτε με υποκειμενικά (εκ των έσω μαρτυρίες της ζωής): η κίνηση στη πόλη όπως τη βλέπει ο Γκάο ενώ οδηγά φορώντας τα προστατευτικά για τον ήλιο πράσινα γυαλιά, ο «Κεφάλας» καθώς εισέρχεται στο χώρο του γλεντιού και τέλος η «Σνακ» καθώς παρακολουθεί από το πίσω κάθισμα του αυτοκινήτου τούς δύο φίλους της να αναζητούν ένα όπλο για να εκδικηθούν και στο τέλος να τους απαγάγει η τοπική μαφία. Σε αντίθεση με τα προηγούμενα τα στάσιμα, που ουσιαστικά είναι αναβαθμοί, αποκαλύπτουν κάτι από την βαθύτερη ουσία των χαρακτήρων, τα όνειρα τους, τις επιδιώξεις τους. Κυρίως όμως σ’ αυτά τα στάσιμα συμβαίνουν οι αλλαγές: η διάρρηξη με την οικογένεια ή οι αλλαγές στην προσωπική ζωή, οι αποτυχίες ή οι επιτυχίες: τα κεντρικά πρόσωπα θα περάσουν σ’ ένα άλλο επίπεδο. Όπως εξάλλου κάνει σαφές και η επόμενη ταινία του σκηνοθέτη Flowers of Shanghai κάθε αλλαγή συμβαίνει μέσα σ’ ένα πλεονασμό λόγου. Καθώς λοιπόν η κίνηση σταμάτα και η ροή στο χώρο αντικαθίσταται με μια ροή στο λόγο, το πρόσωπο μεταβαίνει από την μια κατάσταση της ύπαρξης σε μία άλλη. Μέσα σ’ ένα τέτοιο στάσιμο θα αποκαλυφθεί ότι η σχέση του Γκάο με την Γινγκ πρόκειται σύντομα να τελειώσει, ότι οι ελπίδες του για επιχειρήσεις στη Σαγκάη αποδεικνύονται φρούδες, εδώ ο «Κεφάλας» θα διαρρήξει τις σχέσεις του με την οικογένεια του.
Αν και στις σκηνές της κίνησης θα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε αναλογίες με τον τρόπο που ο Όζου χρησιμοποιούσε στατικά πλάνα από το περιβάλλον ως σημεία στίξης, εδώ υπάρχει κάτι πολύ περισσότερο: εδώ είναι όλη η ταινία. Στο πλάνο των τριών ηρώων που περιπλανιούνται πάνω στις μηχανές τους στο βουνό είναι εμβληματικό: είναι η τελεία, το τέλος ενός κύκλου, η αρχή ενός νέου. Όμως είναι και μια μοναδική στιγμή ευφορίας, μια στιγμή ισορροπίας, μια στιγμή σιωπής, μια νησίδα γαληνής μέσα σ’ ένα θορυβώδη και ταραχώδη βίο. Η σκηνή διαρκείας 6 λεπτών θα τελειώσει με τον τρόπο του Όζου (σκηνοθέτη που ο Hou θαυμάζει) το πλάνο ενός βουνό και σιωπή, σημείο στίξης, τέλεια. Όμως στο βάθος του πλάνου μόλις που διακρίνεται ένα τραίνο που ανεβαίνει το βουνό. Και είναι αυτό που θα προκαλέσει το συνδετικό στοιχείο με την επόμενη σκηνή με τους ήρωες και κάθονται δίπλα στο σταθμό του τραίνου. Για μια στιγμή ο θεατής είχε την αίσθηση μιας παύσης, ενός κενού χρόνου, του τέλους. Όμως στη συνέχεια  αυτό αποδεικνύεται απατηλό. Η ζωή συνεχίζεται. Η κίνηση είναι αέναη.
Είναι κάτι παραπάνω από προφανές ότι αυτή η διαρκής ροή της ταινίας είναι μια μεταφορά για την ροή της ύπαρξης, για την αέναη κίνηση της συνείδησης και τα στάσιμα της ταινίας δεν είναι παρά οι αναγκαίες στάσεις κατά την διάρκεια των οποίων ο ήρωας θα μεταβεί στην άλλη κατάσταση της ύπαρξης, όπου η συνείδηση αποκτά μια άλλη διαφορετική μορφή.
Έτσι το τελευταίο πλάνο με το αυτοκίνητο να έχει βγει από τον δρόμο και να είναι σταματημένο έχει το βάρος ενός τραγικού περιστατικού. Η κίνηση σταμάτησε. Η ζωή σταμάτησε. Προσωρινά ή οριστικά;

Δημήτρης Μπάμπας
Θεσσαλονίκη, Σεπτέμβριος 2005

1 Αυτή αίσθηση της στάσης διογκώνεται κυρίως λόγω της αντίθεσης ανάμεσα στο μέρος της ταινίας που καταγράφει την κίνηση των κεντρικών προσώπων στον χώρο με τις στιγμές ακινησίας και διαλόγου.
2 Με λαμπρότερο εκπρόσωπο την ταινία As time goes by του Wong Kar-wai το είδος αυτό αποτελεί προσαρμογή στα ειωθότα του Hong Kong της ταινίας Mean Streets του Martin Scorsese. Ανάμεσα στα κεντρικά πρόσωπα αυτών των ταινιών – στο «μικρό» και «μεγάλο» αδελφό- δεν υπάρχει εξ’ αίματος συγγένεια.
3 Δεν είναι χωρίς νόημα δύο προνομιακές στιγμές της ταινίας –το τέλος και η αρχή της- απεικονίζουν μια αλλαγή: την δύση του ήλιου η αρχή και την ανατολή του το τέλος.