(Ο ξένος)
του François Ozon
(κριτική: Ζωή- Μυρτώ Ρηγοπούλου)

Στο Αλγέρι του 1938, ο Μερσώ, ένας νεαρός Γάλλος υπάλληλος γραφείου, μαθαίνει από τον οίκο ευγηρίας του Μαρένγκο πως η μητέρα του πέθανε. Πηγαίνει στην κηδεία της, αλλά δεν δείχνει συγκινημένος, ούτε κλαίει. Την επομένη, συναντά στην πλαζ μια παλιά γνωστή του, τη Μαρί και συνδέεται ερωτικά μαζί της. Βοηθά με μια επιστολή και μια κατάθεση τον Ρεμόν Σιντές, ένοικο του κτιρίου όπου ζει να εκδικηθεί την άπιστη -όπως ισχυρίζεται- ερωμένη του. Κατόπιν, δέχεται την πρόσκλησή του να πάνε με τη Μαρί στο παραθαλάσσιο εξοχικό φίλων του. Εκεί, όμως, τους βρίσκει ο Άραβας αδελφός της ερωμένης του Σιντές μ’ ένα φίλο του, και τραυματίζει ελαφρά τον Σιντές. Ο Μερσώ ηρεμεί τον Σιντές και του παίρνει το όπλο.  Αργότερα, κάνοντας βόλτα στη θάλασσα, κάτω απ’ τον καυτό ήλιο, ξαναβλέπει τυχαία τον Άραβα και τον σκοτώνει. Στη δίκη του, όχι ο φόνος, αλλά το ότι δεν έκλαψε στην κηδεία της μητέρας του θα οδηγήσει στη θανατική του καταδίκη.
Μυθοπλασία που συνενώνει τον υπαρξισμό με τη φιλοσοφία του παραλόγου κι ένα απ’ τα πιο εμβληματικά μυθιστορήματα του εικοστού αιώνα, ο Ξένος του Αλμπέρ Καμί είναι ένα λογοτεχνικό μεγαθήριο για την αποξένωση και την έλλειψη νοήματος, τόσο δύσκολο να αποδοθεί κινηματογραφικά που πάνω του σκόνταψε μέχρι κι ο ίδιος ο Βισκόντι.  Ο Ξένος του Φρανσουά Οζόν, απ’ την άλλη όσες επί μέρους αντιρρήσεις κι αν έχει κανείς, δικαιώνει σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό το ρίσκο που πήρε ο σκηνοθέτης. Η ταινία έχει αξία αυθύπαρκτη και ταυτόχρονα αποδίδει πολύ πιο πιστά κι εσωτερικά απ’ το Βισκόντι την υπαρξιακή απάθεια του Μερσώ (εξαιρετικός ο Μπενζαμίν Βουαζάν στο ρόλο) και το πώς η κοινωνία αντεπιτίθεται γιατί ούτε τη δέχεται, ούτε την αντέχει. Ο Οζόν ακολουθεί πιστά, σχεδόν μέχρι το τέλος, τη γραμμική αφήγηση και τη δομή του Καμί, αλλά ταυτόχρονα προσθέτει σαν λεπτές πινελιές, μέσα απ’ τις εικόνες και τον λόγο των πρωταγωνιστών, δικές του αναγνώσεις που αναφέρονται στην πατριαρχία και δίνουν όνομα -και το τελευταίο πλάνο- στον Άραβα, σαν μια μικρή αναγνώριση στα θύματα της γαλλικής αποικιοκρατίας. 
 Το ασπρόμαυρο των εικόνων του Οζόν -που απαρνήθηκε εδώ ένα από τα δυνατά του χαρτιά, την ευκολία του με το χρώμα-, συμπληρώνεται εδώ από έντονη σωματικότητα και μια αισθητικοποιημένη ματιά, που εμμένει στα πρόσωπα και τα σώματα των ανθρώπων και αποδίδει το Αλγέρι ως τόπο παρελθοντικό κι ερωτεύσιμο -τοπίο εσωτερικό κι εξωτερικό μαζί. Όλα αυτά βοηθούν την λειτουργία της αφήγησης, έτσι όπως η οπτική της σαγήνη καθιστά μεγαλύτερη την αντίθεση με το κενό του Μερσώ και κάνει ν’ ακούγεται πιο δυνατά ο αδιάλειπτος εσωτερικός του μονόλογος, προσθέτοντας ταυτόχρονα μια επιπλέον διάσταση στη σχέση ανάμεσα στο ζευγάρι. Η απάρνηση του έγχρωμου -ηθελημένα ή μη- βοηθά επίσης στο να μην γίνει καμία σχετική σύγκριση με τον Βισκόντι που μέσα απ’ αυτό είχε αποδώσει εξαιρετικά το φως και τη ζέστη.  Οι παρεμβάσεις του Οζόν μοιάζουν μικρές, αλλά ακυρώνουν κατά πολύ τη θέση του Καμί που θέλει τον θάνατο και την τυχαιότητα ως λόγο της απάθειας του Μερσώ και του τρόπου που δεν έχει καν μέσα του τον Άλλο ως συνθήκη – κι αυτός είναι ο λόγος που δεν αποκτά όνομα, ηλικία ή αγάπη. Η θέση αυτή -που έχει ήδη μέσα της τον Επαναστατημένο άνθρωπο και το Μύθο του Σίσυφου - είναι προς το παρόν αντίθετη με μια πιο ανθρωπιστική υπαρξιακή προσέγγιση, σαν αυτή που βλέπουμε στο Blow up του Αντονιόνι. Η υπαρξιακή ανία θεραπεύεται εκεί με τη συμμετοχή και τη σχέση. Ενώ ο Ξένος του Καμί, ταυτίζεται εδώ μ’ αυτόν του Οζόν καθώς επιμένουν κι οι δυό να μην βρίσκουν παρηγοριά στο ναρκισσιστικό πλήγμα του θανάτου και του περιορισμού, και να θυμώνουν με τη θρησκεία πολύ ακριβώς επειδή δίνει ψεύτικες υποσχέσεις. Το ίδιο ακριβώς θυμωμένος ήταν κι ο Ξένος του Βισκόντι με τη θρησκεία – στην καλύτερη του σκηνή με το μονόλογο του Μαστρογιάνι.
Ο Οζόν μεγαλώνει τους γυναικείους ρόλους στον Ξένο του-είναι εξάλλου διαχρονικά κι οι αγαπημένοι του- για να κάνει πιο εύκολα και την κοινωνική έμφυλη κριτική του, το καλύτερο πλάνο της ταινίας του, ωστόσο, είναι, μάλλον μια μικρή ομοφυλοφιλική στιγμή της κάμερας, πριν ακριβώς απ’ το φόνο. Παρ’ ότι ξένη κι αυτή ως προς το νόημα του Καμί, κατορθώνει στα λίγα δευτερόλεπτα διάρκειάς της, να διεκδικήσει επιπλέον νόημα που δεν αφορά, ούτε περιορίζεται στον πρωταγωνιστή, αλλά στο πώς ξένοι μπορεί να είμαστε ακόμα κι απέναντι στις ίδιες μας τις επιθυμίες. Με τη διαφορά, ότι στον Ξένο δεν σκοτώνει κανείς ό,τι αγαπά όπως ας πούμε στις ταινίες του Φασμπίντερ, αλλά τη δική του δυνατότητα να αγαπά και την ευτυχία που θα μπορούσε να έχει.  
Είναι αδύνατον να αμφισβητήσει κανείς στον Ξένο την σκηνοθετική δεξιοτεχνία του Οζόν έτσι όπως κατορθώνει να υπερβεί αυτό που υποτίθεται ότι μεταφέρει, εγκιβωτίζοντας τη δική του άποψη σχεδόν σαν μια δεύτερη ιστορία, όπου αφηγήτριες είναι σχεδόν υπόγεια οι δύο γυναίκες. Οι δύο τους δεν μπορούν μόνο να αγαπούν, αλλά και να πενθούν κι η αποδοχή αυτή του περιορισμού και του ελλείματος, είναι που δημιουργεί μια άλλη, πιο ανθρώπινη συνθήκη. Όλα αυτά, είναι μάλλον σίγουρο πως θα δικαιολογήσουν στα μάτια πολλών θεατών αυτή την -διόλου μικρή είναι η αλήθεια- στα νοήματα του Καμί προδοσία. Την οποία ο Οζόν την πληρώνει έτσι κι αλλιώς και στο συνολικό αποτέλεσμα που παρ’ ότι αισθητικά είναι εξαίσιο κι ως δομή εξαιρετικό, παρ’ όλα αυτά είναι σαν κάτι να του λείπει.