După dealuri

(Πίσω από τους λόφους)
του Cristian Mungiu
beyohil2.jpg

Στο σιδηροδρομικό σταθμό μια νεαρή γυναίκα ντυμένη στα μαύρα, αναζητά κάποιον. Θα αντικρίσει τη φίλη της και θα αγκαλιαστούν σφιχτά, σχεδόν ανάρμοστα για δημόσιο χώρο. Η αρχή της Beyond the Hills μοιάζει ως να είναι ένα σίκουελ, -μια συνέχεια μετά από 10 έτη- της πρώτης ταινίας του σκηνοθέτη Occident (2002): η επιστροφή στην πατρίδα, η μετανάστευση και τα τραύματά της, τι συμβαίνει μετά την εμπειρία της μετανάστευσης.
Όμως αυτό εν μέρει είναι ακριβές: είναι το αβάσταχτο βάρος της μετανάστευσης που επιστρέφοντας φέρει η Alina, η μια από τις δύο κεντρικές ηρωίδες της ταινίας, αλλά επίσης είναι και οι διαφορετικές επιλογές ζωής που εν τω μεταξύ έχουν γίνει. Το κενό, που εν τω μεταξύ έχει δημιουργηθεί, και η κάλυψη του είναι ότι τροφοδοτεί την αφήγηση.
Τραυματισμένη, με ανοιχτές ακόμα τις πληγές, η Alina αναζητά στην παρουσία της Voichita, της παιδικής φίλης και συντρόφου στο ορφανοτροφείο που μεγάλωσαν, μια καταφυγή και παραμυθία [Κατά τον ίδιο τρόπο που συνέβαινε αυτό στην ταινία 4 μήνες, 3 εβδομάδες και 2 μέρες]. Καθώς όμως οι διαδρομές της ζωής υπήρξαν αποκλίνουσες: η Voichita, αυτή που έμεινε πίσω, αναζήτησε αλλού την καταφυγή: στη θρησκεία (πιο συγκεκριμένα στη μοναστική ζωή). Η αφήγηση της ταινίας παρακολουθεί ότι έπεται αυτής της πρώτης συνάντησης, την εξέλιξη της σχέσης μεταξύ των δύο γυναικών, τις απεγνωσμένες προσπάθειες της Alina να επανασυνδεθεί με τη φίλη της, τα περιστατικά υστερίας που την ταλανίζουν (και το πώς αυτά αντιμετωπίζονται), το τελευταίο βλέμμα που θα ανταλλάξουν, παρουσία τρίτων, μέσα σε μια παγωμένη εκκλησία στην κορυφή ενός λόφου.
beyohil1.jpg
Έρωτας και θρησκεία

Αν η ταινία απογυμνωθεί από το μυθοπλαστικό της πλαίσιο και τα κοινωνικά της στοιχεία, ότι απομένει στον πυρήνα της είναι ένας ανεκπλήρωτος έρωτας, μια ιστορία χωρισμού, μια ερωτική προδοσία: αυτό είναι το αληθινό δράμα της ταινίας. Στον αγώνα της για να αποκαταστήσει τη σχέση που τραυματίστηκε, η Alina απέναντι στον ιδιότυπο «ιδρυματισμό» της φίλης της προτείνει τα θερμά συναισθήματα μιας άνευ ορίων αγάπης, απέναντι στη συλλογικότητα της κοινοτικής ζωής προτείνει τον ατομισμό.
Καθώς η ταινία διαδραματίζεται, στο μεγαλύτερος της μέρος, εντός ενός μοναστηρίου, θα ήταν αναμενόμενο να υπάρχει σ’ αυτήν μια διάσταση πνευματικότητας, κάτι που να έρχεται σε αντίθεση με την οπτική της εκκοσμίκευσης, με την έντονη παρουσία του ρεαλιστικού στοιχείου. Όμως όχι. Το μοναστήρι -ο ιερέας, οι καλόγριες- απεικονίζεται ελάχιστα ως ένα πνευματικό καταφύγιο, αλλά ως ένα μοντέλο συμβίωσης, μια άλλη από την κοσμική στάση ζωής, μια προστασία από τους κινδύνους του εξωτερικού κόσμου για όσους δεν έχουν την ασφαλή (;) ασπίδα προστασίας της οικογένειας –όπως συμβαίνει με την Voichita. Μάλλον η θρησκεία συνιστά την πρόφαση για κοινοτική ζωή, παρά κάτι υψηλότερο και πνευματικότερο. Όμως ταυτόχρονα η θρησκεία (ή καλύτερα η μοναστική ζωή), μέσα στο σύμπαν της ταινίας, συνιστά και ένα σύμπλεγμα προσωπικών σχέσεων και δεσμών –και από αυτό το σύμπλεγμα η Alina είναι εξορισμένη, δεν ενδιαφέρεται να ενταχθεί, δεν την αφορά. Ή καλύτερα την αφορά στο βαθμό που κρατά δεσμευμένη την φίλη της: αυτό το σύστημα είναι η ερωτική αντίζηλος.
Για το χώρο του μοναστηριού, η Alina συνιστά μια απειλή, και γι’ αυτό, όντας πνεύμα αντιλογίας, πρέπει να σωπάσει, να συμμορφωθεί, δηλαδή να υποταχθεί στην εκ Θεού εξουσία.

Τα μαρτύρια της αγάπης
Ήδη από την πρώτη εναρκτήρια σκηνή ο Cristian Mungiu κάνει σαφή την οπτική του: κάμερα στο χέρι, παρακολούθηση των κεντρικών προσώπων εκ του σύνεγγύς, η αφήγηση βουτηγμένη μέσα στο λασπωμένο, χιονισμένο τοπίο, οι ρυθμοί ταχείς –καμία στάση, κανένας στοχασμός-, η εμμονή στα γήινα, τα ταπεινά, τα καθημερινά, ένας ρεαλισμός ακραίος, σχεδόν βρώμικος.
Η πορεία της Alina προς το μαρτύριο της απεικονίζεται μέσα από αυτήν την κυρίαρχη οπτική του ρεαλισμού, καθόλου μελοδραματικά, σχεδόν αποδραματοποιημένα, όχι από την οπτική της γωνίας, χωρίς ακραίες δραματουργικές κορυφώσεις, πολλές φορές εκτός κινηματογραφικού κάδρου.
Ο εξορκισμός και η καθήλωση της, αν και προκαλεί τον Ορθό Λόγο ("πώς είναι δυνατόν κάτι τέτοιο να συμβαίνει στην Ευρώπη σήμερα;"), είναι μια απόλυτη συνέπεια του μοναστηριακού χώρου και των δυναμικών του: ο χώρος υποδεικνύει και τη λύση του προβλήματος. Είναι ένα πρόβλημα της κοινοτικής ζωής, που πρέπει να επιλυθεί με τα μέσα που αυτή διαθέτει, δηλαδή τις δοξασίες και τις μυθολογίες της. Τα πρόσωπα που προκαλούν το μαρτύριο -ο ιερέας, οι μοναχές- δεν σχεδιάζονται με τρόπο αρνητικό: εκτελούν το ρόλο που τους επιφυλλάσεται από το σύστημα σχέσεων-δεσμεύσεων, που συγκροτεί την κοινοτική ζωή- επαφίεται μόνο στον θεατή να αποδώσει τους αρνητικούς χρωματισμούς. Η σταύρωση της Alina -και η θυσία της που ακολουθεί- μοιάζει ως ένας πλήρης υπονοούμενων παραλληλισμός με αυτήν του Ιησού -η θυσία του Αθώου: δημιουργεί τις ανάλογες προσδοκίες, ενισχύει τη «θρησκευτική» ατμόσφαιρα της ταινίας. Πρωτίστως όμως τα μαρτύρια της είναι το τίμημα της αγάπης που καλείται να πληρώσει.

Φρούδες ελπίδες και αυταπάτες
Και όταν η αφήγηση οδηγηθεί στην κορύφωση της, δηλαδή, όταν η ηρωίδα θα έχει υποστεί τα πάθη και τα μαρτύρια της αγάπης, τότε από αυτήν τη «θρησκευτική» ατμόσφαιρα θα γεννηθούν προσδοκίες και ελπίδες, αυταπάτες. Οι θεατές της ταινίας, οι πιστοί στη μελοδραματική χολιγουντιανή παράδοση του σινεμά ή ακόμα και όσοι υποκλίνονται στο υπερβατικό σινεμά του Carl Dreyer (Ordet/ Ο Λόγος) θα αναμένουν διαρκώς το θαύμα, δηλαδή την ανάσταση. Όμως κάθε ελπίδα αποδεικνύεται φρούδα, κάθε προσδοκία διαψεύδεται. Εδώ, μέσα σ’ αυτήν την παγωμένη, υπό κατασκευή, εκκλησία, στην κορυφή του λόφου ή στο γεμάτο από κόσμο δωμάτιο του νοσοκομείου, δεν υπάρχει καμία Θεία Χάρις, καμία ελπίδα: υπάρχει μόνο ο αληθινός άνθρωπος, ατελής, αφελής και εύπιστος, υπάρχει ο πραγματικός κόσμος, άδικος, άγριος και βρώμικος. Όπως τα λασπόνερα, που στο τελευταίο πλάνο της ταινίας θα καλύψουν το παμπρίζ του αυτοκινήτου και θα σκοτεινιάσουν το πλάνο. Κανένα φως, καμία Χάρις –κινηματογραφική ή Θεία- μόνο η πραγματικότητα και ο άνθρωπος…

Δημήτρης Μπάμπας