(Ευτυχία)
του Aleksandr Medvedkin
(κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη)

Το 1934, που ο για τριάντα ολόκληρα χρόνια αγνοημένος από τους δυτικούς ιστορικούς του κινηματογράφου ιδιοφυής Ρώσος κινηματογραφιστής γύρισε την Ευτυχία, πίστευε πως υπάρχει και ένα είδος «σοβιετικής τεμπελιάς», αμάρτημα κληρονομημένο από το παρελθόν, η ύπαρξη του οποίου εξηγείται πιθανώς μ' αυτά που λέει ο ταλαιπωρημένος πρώην μουζίκος και νυν κολχόζνικος Κμιρ, πρωταγωνιστής της ταινίας :
«Δεν μπορώ να ζω όπως πριν- δεν ξέρω να ζω όπως τώρα».
Είναι αμφίβολο αν οι πραγματικοί απόγονοι του μυθικού Κμιρ έμαθαν
«να ζουν όπως τώρα» και είναι προβληματικό αν το μάθουν πριν «σταματήσει η επανάσταση στην τελειότητα της ευτυχίας» κατά τη σοφή ρήση τού Σεν-Ζιστ.
Πάντως, αυτό που έχει σημασία είναι πως «δεν μπορούν να ζουν όπως πριν», και πως «το δικαίωμα στην τεμπελιά» δεν ανήκει στα Ανθρώπινα Δικαιώματα.
Ο «κόκκινος καβαλάρης» Αλεξάντρ Μεντβέντκιν, αφού πολέμησε κατά την επανάσταση κι αφού πραγματοποίησε το 1932 έναν μοναδικό στην ιστορία του σινεμά άθλο με το μυθικό πια «κινηματογράφο – τρένο» (είχε μετατρέψει ένα τρένο σε άψογα εξοπλισμένο κινηματογραφικό εργαστήριο, και μ' αυτό διέσχιζε τη νεογέννητη τότε Σοβιετική Ένωση, κινηματογραφώντας τα πάντα και δείχνοντας τις ταινίες επί τόπου σ' αυτούς που πριν από λίγες ώρες ήταν οι «ηθοποιοί» του) το 1936 συγκεντρώνει την κατασταλαγμένη του εμπειρία απ' τις επαφές του με τους χωριάτες σε μια ταινία που όμοιά της δεν ξανάγινε ποτέ.
H Ευτυχία είναι ένα μπουφόνικο ειρωνικό λαϊκό παραμύθι που μιλάει για τα βάσανα ενός μουζίκου «που το μαστίγωναν από τριάντα χρόνια, τον τουφέκισαν σε δώδεκα μέτωπα κι εφτά φορές τον σκότωσαν μέσα σε καθεδρικούς ναούς».
Ποιητική αδεία, ο Κμιρ επιβιώνει για να γίνει κολχόζνικος στο δεύτερο μισό της ταινίας. Όμως, το νέο καθεστώς δεν πραγμάτωσε το βασικό του όραμα που ήταν «να τρώει σαν τσάρος», και στο οποίο περιορίζεται η απαίτησή του για ευτυχία.
Εν τούτοις, ο τεμπέλης Κμιρ – που ανακάλυψε την «ευτυχία» της τεμπελιάς μέσα στο κολχόζ, μια και νωρίτερα δεν είχε καμιά ευκαιρία για ανάπαυση-, γίνεται στο τέλος ήρωας κατά λάθος, ενώ το ενδιαφέρον που δείχνουν τώρα πια οι άλλοι για την αφεντιά σου τον κάνει να συνειδητοποιήσει επιτέλους, πως τούτο ακριβώς το ενδιαφέρον καθορίζει και τα μάξιμουμ όρια των απλοϊκών του απαιτήσεων για ευτυχία. Ο Κμιρ έχει πραγματοποιήσει ήδη ένα «διαλεκτικό άλμα». Από έναν ποσοτικό καθορισμό της ευτυχίας πέρασε σ' έναν ποιοτικό, πράγμα που του δίνει το δικαίωμα να αισθάνεται , για πρώτη φορά στη «μυθική» ζωή του, ως κοινωνικό ον.
Το καταπληκτικό σ' αυτή την ταινία δεν είναι τόσο η σοφή λειτουργία του λαϊκού παραμυθιού και η παιδαγωγική του αποτελεσματικότητα – στοιχεία κοινά σε κάθε λαϊκό μύθο- όσο η ικανότητα του Μεντβέντκιν να πραγματοποιεί το μέγιστο της αφαίρεσης, χωρίς ο μύθος να χάνει τίποτα από της κατανοητικότητά του. Σε τελική ανάλυση, πρόκειται για φιλμ φτιαγμένο από διανοούμενο, που ξέρει να προσθέτει σωρευτικά το στοχασμό του – στοχασμό υποδειγματικά διαλεκτικό- στον καμβά της λαϊκής σοφίας όχι για να τον «εξωραΐσει» , αλλά για να κάνει εμφανέστερη την παρουσία του : εδώ ο λαϊκός μύθος λειτουργεί όπως περίπου και η φολκλορική ουγγρική μουσική στο έργο του Μπέλα Μπάρτοκ : ως τροφοδότης, ως μόνιμο σημείο αναφοράς και ως σίγουρο υποστύλωμα της έμπνευσης.
Το ότι ο Μεντβέντκιν απομακρύνεται, τελικά, απ' τον αφελή λαϊκισμό, γίνεται φανερό και από το χειρισμό του βασικού του χαρακτήρα, του χωριάτη Κμιρ: δεν αποκλείει μια ψυχολογική προσέγγιση, αλλά αυτή δε γίνεται ποτέ ψυχολογισμός, όπως ακριβώς και στον Μολιέρο: ο ήρωας έχει σαφή ψυχολογικά χαρακτηριστικά, όμως αυτά δεν υπηρετούν μια ψυχογραφία αλλά μια κατάσταση ή μια ιδιότητα κοινή για πολλούς.
Έτσι, ο Κμιρ δεν είναι ένας συγκεκριμένος χωριάτης, αλλά ο Χωριάτης, όπως ακριβώς ο Αρπαγκόν δεν είναι ένας συγκεκριμένος έμπορος αλλά ο Φιλάργυρος.
Αν πάρουμε υπ' όψιν τα παραπάνω, θα καταλάβουμε καλύτερα τη σημασία της παραδοξολογίας του Αϊζενστάιν που όταν είδε αυτό το αριστούργημα είπε:
«Σήμερα είδα πώς γελά ένα Μπολσεβίκος.»
(Δηλαδή, με τι πρέπει να γελάει ένας μπολσεβίκος.)
«Στον Μεντβέντκιν το γέλιο είναι σοσιαλιστικό» λέει ο Αϊζενστάιν συνεχίζοντας την παραδοξολογία του. Προφανώς εννοεί ότι για πρώτη φορά ίσως, παύει να ισχύει η μπερξονική ερμηνεία για τον κωμικό και το γέλιο: στην Ευτυχία δε γελάς εξαιτίας μιας θέσης υπεροχής στην οποία αυτοτοποθετείσαι σε σχέση με τον πάσχοντα ήρωα, και μιας ευφορίας που νιώθεις για την υπεροχή σου, Γελάς μέχρι σκασμού διότι συνειδητοποιείς την ασημαντικότητά σου ως άτομο.

(δημοσιεύθηκε στην εφ. Το Βήμα» 21-10-1975)