(Οδύσσεια)
του Christopher Nolan
(κριτική: Σπύρος Γάγγας)

Δίχως αμφιβολία, ο Κρίστοφερ Νόλαν είναι βιρτουόζος της κινηματογραφικής συγκρότησης του χρόνου. Αν και η κατάτμηση του χρόνου σε επεισόδια που εκτυλίσσονται σε διαφορετικούς χώρους και δεν υπακούν σε μια γραμμική αφήγηση επιτυγχάνει ενίοτε μια  αξιοθαύμαστη πολυπλοκότητα, αυτή τελικά δεν προάγεται τελικά σε «εικόνα-χρόνο» (όπως, π.χ., στο σινεμά ενός Ρενέ), σύμφωνα με τις θέσεις του Ζιλ Ντελέζ. Σε αντίθεση με αυτό το πρότυπο, το χωροχρονικό παζλ τύπου Νόλαν συγκλίνει, τρόπον τινά, προς μια συνεκτική χρονική ενότητα. Η «Οδύσσεια» λειτουργεί ως μια πιο εύπεπτη εκδοχή του τρόπου με τον οποίο ο Νόλαν ενεργοποιεί το μοντάζ, έτσι ώστε να καταγράψει, με κατακερματισμένο τρόπο, τα σημαντικά γεγονότα του Ομηρικού έπους, συντομεύοντας κάποια και επιμηκύνοντας άλλα, χρησιμοποιώντας  κυρίως το νησί της Καλυψούς ως τον ενδιάμεσο αφηγηματικό κρίκο.
Αρχίζοντας από το τέλος του έπους, με τους μνηστήρες να αναμένουν την απόφαση της Πηνελόπης (στιβαρή η Αν Χάθαγουεϊ), ο Νόλαν ανασυνθέτει το ταξίδι του Οδυσσέα (αναμενόμενα ικανοποιητικός ο Ματ Ντέιμον) από τον Δούρειο Ίππο και την πτώση της Τροίας (επίσης αποσπασματικά ιδωμένη) μέχρι την επιστροφή του στην Ιθάκη και την μνηστηροφονία. Αποτελεί αρετή της ταινίας η ασύμμετρη εστίαση στους σταθμούς του Οδυσσέα: άλλοτε μεγάλοι σε διάρκεια (όπως το άκρως ευρηματικό επεισόδιο με την Κίρκη) και άλλοτε μικροί (οι Σειρήνες κινηματογραφούνται με μακρινά πλάνα και ο Νόλαν δεν πέφτει στην παγίδα να ικανοποιήσει την ηδονοβλεπτική όρεξη του θεατή με το να δείξει σε κοντινά πλάνα τις σαγηνευτικές θεότητες· η Σκύλλα και η Χάρυβδη σε αναπάντεχα ηλιόλουστη σκηνή· οι Λωτοφάγοι μόνο σαν ενσταντανέ), αυτοί, ως δοκιμασίες του Οδυσσέα και του πληρώματός του, είναι εν γένει πιστοί σε ό,τι προσδοκά κάποιος με στοιχειώδη εξοικείωση με το Ομηρικό έπος. Εξαίρεση σεναριακής αποτελεσματικότητας αποτελεί ο Πολύφημος και οι Λαιστρυγόνες, καθώς η αφήγηση στον πρώτο είναι πιο επιδερμική από το προσδοκώμενο, ενώ η σφαγή στη δεύτερη περίπτωση αποδεικνύεται αχρείαστα θορυβώδης.
Σε κάποιες σκηνές, η αμμώδης και σε βαθιά απόχρωση του γκρι υφή του περιβάλλοντος είναι κάτι που ο Νόλαν αλίευσε ρητώς από το «Ραν» (Κουροσάουα), αλλά και τον «Αντρέι Ρουμπλιόφ» (Ταρκόφσκι)· ωστόσο, το κοντινό πλάνο στον Σίνωνα και το λασπωμένο του πρόσωπο μαρτυρά «δάνειο» από το «Έλα να Δεις» του Κλίμοφ και υπογραμμίζει έντονα το πένθος και την ενοχή του ίδιου του Οδυσσέα. Σε αυτά τα σημεία επιτυγχάνεται μια βαθύτερη τραγικότητα που ανορθώνει το φιλμαρισμένο έπος, με μια, επίσης, εμπνευσμένη σκηνοθετική απόφαση να αποτελεί η ερεβώδης σκιαγράφηση του Αγαμέμνονος με την μελανή πανοπλία του.
Ωστόσο, ένα μελανό σημείο της ταινίας είναι το κάστ, διότι η όποια φυλετική συμπερίληψη είναι φανερό ότι αντανακλά ιδεολογικούς λόγους, λειτουργώντας αποπροσανατολιστικά, δίχως οργανική σύνδεση με το έργο. Δεν θα άντεχε, ενδεχομένως, η παραγωγή η εν λόγω επιλογή να συμπεριλάμβανε τον ίδιο τον Οδυσσέα και την Πηνελόπη· κινούμενη, με κάποιο κίνδυνο υποκρισίας, σε ασφαλή ύδατα, περιορίζεται μονάχα σε δεύτερους χαρακτήρες, όπως συμβαίνει με την μοναδική, συντομότατη, αλλά καίρια ελληνική συμμετοχή, αυτή του Γιάννη Κοκιασμένου («Στρέλλα»). Το στρατήγημα της φυλετικής συμπερίληψης με τη λογιστική του αντίληψη λησμονεί ότι η πραγματική συμπερίληψη αφορά στην καθολικότητα του έπους (και οποιουδήποτε άλλου έργου), υπό την έννοια της δυνητικής του συνάφειας με άλλες ιστορικές περιόδους και αναγνώρισής του από κάθε ιδιαίτερης ταυτότητας ομάδα ή πληθυσμό. Αυτή την κακοτοπιά δεν την αποφεύγει ο Νόλαν, καθώς, άθελά του και κατά τόπους, υποβιβάζει την μεγαλόπνοη παραγωγή σε τριτοκλασάτο ποτ πουρί εποχής. Σε συνάρτηση δε με τα αναμενόμενα κλισέ ηρωικής κορύφωσης της λύτρωσης του βασιλείου της Ιθάκης (εδώ ο Οδυσσέας θυμίζει λίγο Τζέισον Μπορν), η ταινία δεν ξεφεύγει τελικά από τους περιορισμούς ενός συμβατικά θεαματικού τρόπου κινηματογραφικής αναπαράστασης.