Σινεφίλια [Cinephilia.Gr] - Μια συνάντηση. Το αργότερο, στο Τορίνο...

(László Krasznahorkai & Bela Tarr)
(κείμενο: Βασίλης Κωνσταντόπουλος)

Από την πρώτη στιγμή που οι κινηματογραφιστές ένιωσαν την ανάγκη να αφηγηθούν μια ιστορία (δηλαδή από τις πρώτες μέρες του σινεμά κι ειδικά με την καθιέρωση του εμπορικού δίωρου κι ακόμα περισσότερο με την έλευση του ομιλούντος), αντιλήφθηκαν ότι η λογοτεχνία, αποτελούσε μια ατέλειωτη (και για τους παραγωγούς ασφαλής όσο και σχετικά οικονομική) δεξαμενή θεμάτων, πλοκής, διαλόγων, χαρακτήρων, τέλος πάντων, έτοιμων «ιστοριών» που θα τους διευκόλυναν να «στήσουν» μια κάποια πλοκή και να προχωρήσουν στα, περισσότερο ή λιγότερο τολμηρά μυθοπλαστικά οράματά τους (κι ενώ από πολύ νωρίς το αφηγηματικό σινεμά ήταν που καθόριζε την βιομηχανία του κινηματογραφικού θεάματος).
Στα χρόνια της ανάπτυξης του λεγόμενου σινεμά τέχνης, όπως έγινε γνωστό το «μοντερνιστικό σινεμά» στο ευρύτερο κοινό μετά τον πόλεμο κι ειδικά με την εμφάνιση του νουβό ρομάν στη λογοτεχνία, καθόλου σπάνιες δεν είναι οι περιπτώσεις μακρόχρονης, δημιουργικής συνέργειας διδύμων συγγραφέα – σκηνοθέτη, είτε με έργα που βασίζονται σε πρωτότυπα σενάρια, είτε με μεταφορές ήδη υπαρχόντων λογοτεχνημάτων. Η συνεργασία των Ρενέ – Ρομπ Γκριγιέ είναι μια τέτοια περίπτωση, αν κι η πιο αντιπροσωπευτική (και σταθερή σε βάθος χρόνου, όχι πάντως χωρίς πολυετή διαλείμματα) είναι αυτή των Βέντερς – Χάντκε, από την δεκαετία του 70 ως το πολύ πρόσφατο παρελθόν. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, ότι τα έργα των Ταρ – Κράσναχόρκαϊ, εντάσσονται επίσης στην ίδια υποκατηγορία. Όσο κι αν ο αρχειοθέτης του μέλλοντος δεν γίνεται να κατηγορηθεί για μια τέτοια καταχώριση, δεν χωράει αμφισβήτηση ότι η κοινή δημιουργική πορεία των δυο Μαγυάρων, αποτελεί ένα μοναδικό, μη τυπικό φαινόμενο στην ιστορία του σινεμά.
Βέβαια, τίποτα στο σινεμά του Ταρ δεν είναι τυπικό, αναμενόμενο και κατατάξιμο, από τη απόφασή του κιόλας να γυρίσει το πρώτο του ερασιτεχνικό σούπερ 8, ως το τελευταίο καρέ του «Άλογο του Τορίνο». Αμέσως – αμέσως, ο ίδιος ο Ταρ ΔΕΝ υπογράφει τις ταινίες του. Από τον «Περιθωριακό» και μετά, στους τίτλους αρχής διαβάζουμε «Μια ταινία των:» και ακολουθεί μια σειρά ονομάτων. Στη λίστα, από την πρώτη φορά, τα ονόματα του Ταρ, της Άγκνες Χράνιτσκι (μοντέζ και σύντροφος του Ταρ από το 1977) και του Μίχαλι Βιγκ (μουσικού, ενίοτε και ηθοποιού) είναι αυτά που δεν έχουν λείψει ποτέ. Από το «Κολαστήριο», την πρώτη συνεργασία με τον Κράσναχόρκαϊ, ο συγγραφέας συμπεριλαμβάνεται κι αυτός στους συν-δημιουργούς. Η επιλογή αυτή κι ενώ στα ζενερίκ αναφέρεται η επιμέρους συνεισφορά του καθενός (σκηνοθεσία Ταρ, μοντάζ Χράνιτσκι, μουσική Βιγκ, σενάριο Ταρ – Κράσναχορκάι κ.ο.κ.), δηλώνει ρητά, τη συμμετοχή όλων τους στην δημιουργική διαδικασία, από την αρχή ως το τέλος, εντός ή εκτός γυρισμάτων. Για παράδειγμα, ο «μουσικός» Βιγκ πάντα γράφει την μουσική πριν τα γυρίσματα (πολλές φορές η μουσική χρησιμοποιείται για να δίνει τον ρυθμό της κίνησης της κάμερας), ενίοτε κρατά πρωταγωνιστικούς ρόλους (και στο καπάκι ο Ταρ τον αποκαλεί κυρίως ποιητή – φιλόσοφο) , η Χράνιτσκι φυσικά δεν είναι μόνο μοντέζ (άλλωστε η συρραφή 30-40 πλάνων, συγκεκριμένης διάρκειας και σειράς είναι μια μάλλον σύντομη δουλειά) αλλά έχει λόγο στο κάθε τι και είναι αυτή που προσέχει τον ρυθμό στο γύρισμα, ο «σκηνογράφος» Γκιούλα Πάουερ (μακαρίτης επιφανής εικαστικός και ιδρυτής του αβαν γκαρντ κινήματος της ψευδο – Τέχνης στην Ουγγαρία), έχει αποφασιστικό λόγο στην εύρεση των κρίσιμων τοποθεσιών και συμμετέχει συχνά στο καστ, η σχεδόν μόνιμη πρωταγωνίστρια του Ταρ μετά το «Σάταντάνγκο» Έρικα Μποκ είναι μια ορφανή ψυχοκόρη του ζεύγους Ταρ – Χράνιτσκι, η Ιρέν Σάικι πρωταγωνίστρια της «Οικογενειακής φωλιάς», της πρώτης μεγάλου μήκους του Ταρ, ήταν η άστεγη πρωταγωνίστρια του δεύτερου σούπερ 8 ντοκιμαντέρ που γύρισε όταν τέλειωσε το σχολείο και κρατά σημαντικούς ρόλους στο «Σάνταντάνγκο» και τις «Αρμονίες του Βερκμάιστερ», ο κατάλογος δεν έχει τελειωμό. Η πραγματική φύση της συλλογικής δουλειάς όλων αυτών, παραμένει άγνωστη στους υπόλοιπους, αν και είναι προφανές ότι η δημιουργική πρωτοβουλία κι οι καθοριστικές αποφάσεις ανήκουν στον Ταρ (ο οποίος βέβαια, από πολύ νωρίς, πρακτικά σηκώνει μόνος του και το βάρος της εξεύρεσης χρηματοδοτών).
Πρόκειται για μια (ούτε καν καλλιτεχνική) κοινότητα και ταυτοχρόνως έναν ζωντανό οργανισμό δημιουργίας αλλά και μια παρέα με την πιο πεζή έννοια του όρου. Ο Ταρ επανειλημμένα έχει αναφέρει, πως όταν βρίσκονται, το τελευταίο που τους απασχολεί είναι η αισθητική και η φιλοσοφία, συνήθως αράζουν σε κάποιο καφέ, συζητώντας για την καθημερινότητα, παρατηρώντας και σχολιάζοντας τους περαστικούς. Για τον Ταρ, η συμμετοχή του οποιουδήποτε στις παραγωγές του, σε κάθε στάδιο, έχει σαν προϋπόθεση την εξαρχής υιοθέτηση του δημιουργικού του οράματος, όλοι δικαιούνται να έχουν άποψη για το κάθε τι σε αυτό το πλαίσιο, όλοι είναι διαθέσιμοι όταν τους ζητηθεί. Ο οποιοσδήποτε συνεργάτης, σε οποιοδήποτε πόστο, ή θα γίνει μέλος αυτού του οργανισμού δημιουργίας ή θα απορριφθεί (και πολύ συχνά θα εγκαταλείψει από μόνος του την παραγωγή) ως περιττός.

Όσο κι αν ο Ταρ υποστηρίζει το ενιαίο και αδιαίρετο του συνόλου της δουλειάς του, η ριζική στυλιστική και θεματική διαφοροποίηση των ταινιών του μετά τη γνωριμία του με τον Κράσναχόρκαϊ δεν είναι δυνατόν να παραβλεφθεί. Οι αλλαγές, σε πολλά επίπεδα, ήταν τόσο έντονες, που για το σύνολο της κριτικής αλλά και τους θεατές, η φιλμουργία του Ταρ χωρίζεται σε δυο περιόδους, την προ και μετά «Κολαστηρίου», δηλαδή, προ και μετά Κράσναχόρκαϊ (τον διαχωρισμό εισήγαγε πρώτος ο θεωρητικός J. J. Rosenbaum). O Ταρ απορρίπτει κάθετα αυτόν τον διαχωρισμό κάθε, φορά που διατυπώνεται. Είναι γεγονός, ότι τα στοιχεία που αναπτύχθηκαν από το «Κολαστήριο» και μετά, ενυπήρχαν και στα πρώτα έργα του, είναι επίσης γεγονός ότι ο ίδιος επέλεξε τη συνεργασία, διαβλέποντας τις δημιουργικές προοπτικές που το προσέφερε το συγγραφικό στυλ αλλά ιδίως η οπτική και η φιλοσοφία του Κράσναχόρκαϊ. Είναι όμως επίσης αναμφισβήτητο, ότι το έργο του δεν θα εξελισσόταν με τον τρόπο που εξελίχθηκε, χωρίς την φυσική και δημιουργική παρουσία του συγγραφέα του «Πόλεμος και Πόλεμος». Από το 1985 και ως το τέλος της κινηματογραφικής του πορείας, το 2011, τέσσερις από τις ταινίες του βασίζονται σε πρωτότυπα έργα του Κράσναχόρκαϊ («Σάταντάνγκο» από την ομώνυμη νουβέλα, «Αρμονίες του Βερκμάιστερ», από το δεύτερο μέρος του «Η Μελαγχολία της Αντίστασης», «Το τελευταίο πλοίο», μικρού μήκους από δύο διηγήματα, «Το άλογο του Τορίνο», από τέσσερα δοκίμια, ένα εκ των οποίων αποτελεί και το επίμετρο του «Πόλεμος και πόλεμος»), μία (το «Κολαστήριο») έχει γραφτεί μαζί με τον Κράσναχόρκαϊ, ενώ ο «Άνθρωπος από το Λονδίνο» είναι διασκευή του ομώνυμου βιβλίου του Σιμενόν, με τον Κράσναχόρκαϊ να συμμετέχει επίσης στη συγγραφή του σεναρίου. Δηλαδή, σε όλα τα έργα του Ταρ μετά τη γνωριμία του με τον Κράσναχόρκαϊ, εκτός από δύο φιλμ μικρού μήκους, το «Ταξίδι στην πεδιάδα» (1995, το φιλμ απλώς παρακολουθεί τον Βιγκ να απαγγέλλει στίχους του Σάντορ Πέτεφι, στην αχανή πούστα) και τον «Πρόλογο» (2004, ένα πεντάλεπτο μονοπλάνο χωρίς πρόζα), ο τελευταίος συμμετέχει ως συν-δημιουργός και συν-σεναριογράφος.
Το 1985 δεν ήταν καλή περίοδος για τον Ταρ. Οι πρόσφατες απώλειες του Γκάμπορ Μπόντι και του Μίχαλι Έντερλι (επιφανείς Μαγυάροι αβάν γκαρντ κινηματογραφιστές, «σειρές» και φίλοι του από τα χρόνια των στούντιο «Μπέλα Μπάλας», ο Ταρ κάνει ένα πέρασμα στο τελευταίο φιλμ του Μπόντι) όπως και του Φασμπίντερ (του οποίου το έργο ο Ταρ εκτιμά βαθύτατα) του είχαν βαρύνει τη διάθεση. Η θέση του στο Ουγγρικό κινηματογραφικό κύκλωμα παρέμενε απολύτως περιθωριακή (σε μεγάλο βαθμό από επιλογή του), ενώ, μετά από το «Φθινοπωρινό Αλμανάκ» που είχε γυρίσει την προηγούμενη χρονιά, δεν υπήρχε κανένα κινηματογραφικό σχέδιο που να τον ικανοποιούσε. Ο ίδιος δηλώνει ότι εκείνη την εποχή δεν έψαχνε απολύτως τίποτα και δε αναζητούσε οποιαδήποτε έμπνευση. Εδώ πρέπει να σημειωθεί, ότι για τον Ταρ ήταν απολύτως θεμελιώδες να κάνει κάτι όταν πραγματικά αισθανόταν ότι επρόκειτο για μια ταινία που θα εξέλισσε την κινηματογραφική του γλώσσα στο ριζοσπαστικότερο, ουδέποτε αντιμετώπισε το σινεμά ως μέσο επαγγελματικού βιοπορισμού, ούτε «ζούσε για να κάνει ταινίες», ενώ σιχαίνεται την επανάληψη της οποιασδήποτε μανιέρας. Η πιθανότητα να μην ξαναγυρίσει καρέ υπήρχε εξ αρχής κι ολόκληρη η πορεία του χαρακτηρίζεται από την έλλειψη οποιουδήποτε συμβιβασμού, από την πρώτη του κιόλας ερασιτεχνική ταινία σούπερ 8, στα 17 του, μαθητής της Τρίτης Λυκείου, που του στοίχισε τον δια βίου αποκλεισμό του από κάθε ίδρυμα τριτοβάθμιας εκπαίδευσης (καθώς ασχολήθηκε με ένα θέμα ταμπού για το καθεστώς τους άνεργους τσιγγάνους εργάτες). Ο Ταρ ποτέ δεν σκεφτόταν τον εαυτό του ως «επαγγελματία σκηνοθέτη», στην τελευταία του συνέντευξη τύπου στην Ελλάδα, αναφερόμενος στην απόφασή του να τερματίσει την δημιουργική του πορεία ως κινηματογραφιστής (άλλη μια κίνηση απόλυτου αντικομφορμισμού, σε περίοδο που απολάμβανε την πλήρη αναγνώριση του διεθνούς κινηματογραφικού κυκλώματος), έκλεισε τις δηλώσεις του λέγοντας από μικροφώνου, «μην ξεχνάτε ότι η σκηνοθεσία είναι μικροαστική ασχολία». Κοντολογίς, δεν το είχε σε τίποτα να τα παρατήσει για τα καλά.
Αν κι ο ίδιος δεν το παραδέχεται, ήταν εμφανές, ότι αντιμετώπιζε το πρόβλημα της εξέλιξης της κινηματογραφικής του έκφρασης. Είχε ήδη γυρίσει μια σειρά ταινιών κοινωνικού ρεαλισμού λίγο πολύ «ημιντοκιμαντερίστικου» στυλ (ισχυρής τάσης στο Μαγυάρικο σινεμά της εποχής,, αλλά και με σαφείς και ομολογημένες επιρροές από τα έργα του Κασσαβέτη), με έντονα στοιχεία αυτοσχεδιασμού, με ερασιτέχνες και επαγγελματίες ηθοποιούς, σε φυσικούς (συνήθως περιορισμένους) χώρους, με τα κοινωνικά προβλήματα της Ουγγρικής κοινωνίας της εποχής να διαμορφώνουν σε μεγάλο βαθμό τις ιστορίες του. Το «Μάκβεθ», παραγωγή για την τηλεόραση, το 1982 και το «Φθινοπωρινό Αλμανάκ», το 1984, με το απολύτως στυλιζαρισμένο, θεατρικού τύπου σκηνικό, ήταν μια σαφής ένδειξη εξέλιξης, αλλά προφανώς του έλειπε μια στυλιστική όσο και φιλοσοφική πρόταση που θα μετέφερε τις ταινίες του πιο πέρα από το συγκεκριμένο επίπεδο ανάλυσης κοινωνικών και διαπροσωπικών συσχετισμών, τοπικού χαρακτήρα. Ο Ταρ, με την εμπειρία του «Μάκβεθ», διαισθανόταν ότι η διέξοδος που αναζητούσε, πιθανότατα να αναπτυσσόταν σε λογοτεχνικό υπέδαφος.
Τότε ήταν που ο βιβλιοκριτικός Πέτερ Μπάλασα του έδωσε να διαβάσει το χειρόγραφο της πρώτης νουβέλας του Λάσλο Κράσναχόρκαϊ, συνομήλικού του (έχουν έναν χρόνο διαφορά), άγνωστου συγγραφέα (είχε δημοσιεύσει μερικά διηγήματα), με τον τίτλο «Σάταντάνγκο». Για την ιστορία, ο Κράναχόρκαϊ αφηγείται ότι ήταν μια Δευτέρα του Πάσχα όταν ένας μαυροντυμένος νεαρός (ο Ταρ) του χτύπησε την πόρτα για να τον συναντήσει. Η νουβέλα εκδόθηκε στο τέλος της χρονιάς, αλλά ήδη οι δυο τους είχαν ήδη συμφωνήσει για την κινηματογραφική μεταφορά της. Το σχέδιο (άλλο ένα τερατώδες ρίσκο του Ταρ, ένα ασπρόμαυρο φιλμ 35 χιλιοστών, διάρκειας 7,5 ωρών, με κατά βάση ερασιτέχνες πρωταγωνιστές, προορισμένο να προβάλλεται ολόκληρο και μόνο) τελικά υλοποιήθηκε πολλά χρόνια μετά (το 1994, όταν επιτεύχθηκε η χρηματοδότηση της παραγωγής), όμως, πιο πριν, ο Κράσναχόρκαϊ και ο Ταρ, στενοί φίλοι πια, έγραψαν το πρωτότυπο σενάριο μιας μεγάλου μήκους ταινίας (1987, «Κολαστήριο») και μιας μικρού (1989, «Το τελευταίο πλοίο» παραγγελία Ολλανδών παραγωγών που βασίστηκε σε δυο διηγήματα του Κράσναχόρκαϊ). Εν τω μεταξύ, κι οι δυο τους κατοικούσαν πλέον στο Δυτικό Βερολίνο (o Ταρ μαζί με την Άγκνες Χράνιτσκι), επωφελούμενοι του προγράμματος ανταλλαγής καλλιτεχνών DAAD της Ομοσπονδιακής Γερμανίας (ο Ταρ έζησε την πτώση του Τείχους ως κάτοικος Δυτικού Βερολίνου). Ήταν μια σχεδόν προδιαγεγραμμένη συνάντηση, η νουβέλα του Κράσναχόρκαϊ γνώρισε σχετική επιτυχία στα Ουγγρικά ευπώλητα και λογικά, αργά ή γρήγορα, ο Ταρ θα την διάβαζε, ανεξαρτήτως της ενορατικής πρωτοβουλίας του κοινού τους φίλου.

Το βασικό χαρακτηριστικό που έδωσε στον Ταρ το κλειδί για τη συνέχιση του έργου του και την εξέλιξη του στυλ του, ήταν αυτό της «αιώνιας επιστροφής». Βέβαια, πρόκειται για ένα σχήμα που ο ίδιος ο Κράσναχόρκαϊ εμπνεύστηκε από τον Νίτσε, οι ιδέες του φιλοσόφου αλλά κι η ζωή του αυτή καθ’ εαυτή, επίσης συνέβαλαν τη διαμόρφωση της οπτικής του Ταρ, άλλωστε το επεισόδιο στο Τορίνο που οδήγησε στην κατάρρευση του Νίτσε, αποτελεί και την αφορμή για το τελευταίο έργο του (όπως και για το δοκίμιο του Κράσναχόρκαϊ «Το αργότερο στο Τορίνο» στο οποίο βασίζεται εν μέρει η ταινία). Οι δυο φίλοι περνούσαν πολλές ώρες κάθε μέρα συζητώντας για τη Νιτσεϊκή θεώρηση των πραγμάτων και πως αυτή μπορούσε να εφαρμοστεί στην δημιουργική διαδικασία.
Σε γενικές γραμμές, η «αιώνια επιστροφή» καθοδηγεί τις καταστάσεις εντροπικά, φέρνοντάς τες ξανά και ξανά στο σημείο από όπου ξεκίνησαν, με τους χαρακτήρες να βρίσκονται πάλι στην ίδια ή σε ακόμα χειρότερη θέση από αυτή στην οποία τους συναντούμε αρχικά. Η «φυσική» κατάσταση των πραγμάτων είναι αυτή της αποσύνθεσης και της διάλυσης, κάθε προσπάθεια διακοπής ή αναστροφής αυτής της πορείας θα ακολουθήσει την ίδια τροχιά καταστροφής, ως την «αποκατάσταση» της αρχικής τάξης και το κλείσιμο του κύκλου (με το άνοιγμα του επόμενου). Η διαδικασία δεν στηρίζεται σε κανένα κοινωνικό, ψυχολογικό, ιστορικό ή ηθικό υπόβαθρο, εφαρμόζεται αενάως και αδιάλειπτα σε ατομικό, κοινωνικό και συλλογικό επίπεδο, υπάρχει οργανικά και στο τελευταίο κύτταρο των έμβιων, στο μικρότερο υλικό σωματίδιο και εκτίθεται με τον πιο απροκάλυπτο κι απόλυτο τρόπο στο τρίτο και τελευταίο κεφάλαιο της «Μελαγχολίας της αντίστασης» του Κράσναχόρκαϊ, είναι ουσιαστικά μια λεπτομερή περιγραφή της χημικής διαδικασίας που συμβαίνει κατά τη σήψη ενός νεκρού, θαμμένου σώματος . Το σχήμα, σχεδόν σωματοποιείται στο «Πόλεμος και πόλεμος» με την ομάδα των τεσσάρων «αγγέλων» και του «σατανά» Μάτσεμαν που επανέρχονται ανά τους αιώνες, βιώνοντας την ακμή και την καταστροφή διαφορετικών πολιτισμών, ενώ, η ίδια η μορφή του «Σάταντάνγκο» παραπέμπει στο αδυσώπητο σπιράλ, τα δώδεκα κεφάλαια αριθμούνται από το ένα ως το έξι στην αρχή και κατόπιν αντίστροφα, από το έξι ως το ένα, οι πρώτες δυο σελίδες (μια πρόταση που συναντάμε κιόλας από τη μέση της), επαναλαμβάνονται απαράλλακτες στο τέλος του βιβλίου. Το τελευταίο κεφάλαιο τιτλοφορείται ταιριαστά, «Ο κύκλος κλείνει».
Το στοιχείο του εγκλωβισμού είναι κυρίαρχο σε όλες τις ταινίες του Ταρ εξ αρχής. Οι ήρωες εμφανίζονται εσαεί παγιδευμένοι σε θλιβερές, βασανιστικές καταστάσεις μιας καθημερινής κόλασης, από τις οποίες είναι εντελώς αδύναμοι να ξεφύγουν. Οι καταστάσεις αυτές όμως είναι κατά βάση στατικές κι οι ήρωες «κολλημένοι» μέσα στα χωρικά – κοινωνικά όριά τους (αν και στις «Προατασκευασμένες σχέσεις» εμφανίζεται μια υποψία κυκλικής αέναης κίνησης, με την ίδια σκηνή να εμφανίζεται στην αρχή και το τέλος της ταινίας), σε ένα ρεαλιστικό περιβάλλον (με την εξαίρεση του «Φθινοπωρινού Αλμανάκ», όπου ο Γκιούλα Πάουερ στήνει ένα 100% κατασκευασμένο, σχεδόν μη ρεαλιστικό σκηνικό). Από το «Κολαστήριο» και πέρα, οι ταινίες του Ταρ συνθέτουν ένα μετωνυμικό, ψευδο – ρεαλιστικό ομοίωμα της πραγματικότητας, εντός του οποίου, ο Ταρ, εξελίσσει και παραλλάσσει στυλιστικές επιλογές που εν μέρει ενυπήρχαν στα πρώτα του έργα, συγχωνεύει φορμαλιστικά παλαιότερα (και ίσως ξεχασμένα) χαρακτηριστικά (πχ. τα πλάνα σεκάνς του Γιάντσο, στοιχεία του εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου ή του φιλμ νουάρ), προχωρώντας από το τοπικό, ψυχολογικό – κοινωνικό περιβάλλον των πρώτων ταινιών του σε ένα οντολογικό ως και κοσμολογικό πεδίο, με αποτέλεσμα το κινηματογραφικό - ποιητικό του σύμπαν να αποκτήσει πλέον οικουμενική διάσταση. Ανεξαρτήτως της αλληλεπίδρασής του με τον Κράσναχόρκαϊ, υπάρχουν συγκεκριμένα χαρακτηριστικά στην λογοτεχνία του συγγραφέα, τα οποία εμφανώς διαμορφώνουν (και διαφοροποιούν) τις αφηγηματικές – δραματουργικές επιλογές του κινηματογραφιστή.

Οι νουβέλες του Κράσναχόρκαϊ (πλην του «Πόλεμος και πόλεμος»), δεν διαδραματίζονται σε συγκεκριμένο γεωγραφικό τόπο, ούτε σε σαφή χρονική περίοδο. Τα ονόματα βέβαια είναι Ουγγρικά και υπάρχουν χαρακτηριστικές ονομασίες που μόνο στην μεταπολεμική Ουγγαρία θα μπορούσαν να συναντηθούν (π.χ. η πλατεία Κόσουτ), όμως, σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να προσδιοριστεί περιοχή και εποχή. Με ελάχιστες παραλλαγές ονομάτων και τοπωνυμίων, οι ίδιες ιστορίες θα μπορούσαν να λάβουν χώρα σε οποιαδήποτε περιοχή της Κεντρικής – Ανατολικής Ευρώπης (καθώς, σε αντίθεση με τόπο και χρόνο, το τοπίο και ειδικά το κλίμα αναδεικνύονται πολύ πιο ξεκάθαρα). Ο Ταρ από την μεριά του, εγκαταλείπει το περιορισμένο περιβάλλον των πρώτων ταινιών του (συνήθως διαμερίσματα), γεωγραφικά λίγο πολύ προσδιορισμένο (πάντως, στο «Μάκβεθ» και στο «Φθινοπωρινό Αλμανάκ» τα σκηνικά είναι επίσης επινοημένα). Οι χώροι, παίζουν πλέον κυρίαρχο ρόλο στις ταινίες και το μεγαλύτερο διάστημα της προπαραγωγής αναλώνεται στην εξεύρεση των κατάλληλων location. Οι κωμοπόλεις στο «Κολαστήριο» και στις «Αρμονίες του Βερκμάιστερ» απλούστατα δεν υπάρχουν, τα κτίρια, οι δρόμοι, οι πλατείες κλπ. που εμφανίζονται, ανήκουν σε διαφορετικές τοποθεσίες και έχουν επιλεχθεί με εξαντλητική έρευνα (στο «Κολαστήριο» από διάφορες αποβιομηχανοποιημένες περιοχές της Νότιας Ουγγαρίας, στις «Αρμονίες» από πόλεις και χωριά στην Ουγγαρία και τη Ρουμανία). Το λιμάνι της Μπαστιά στον «Άνθρωπο από το Λονδίνο» (μια καταστροφική παραγωγικά επιλογή, όμως η μόνη που ικανοποιούσε τον Ταρ για την υλοποίηση του σχεδίου), μεταλλάχτηκε με προσθήκες σιδηροτροχιών και πύργου παρατήρησης, ακόμα και το απολύτως περιορισμένο τοπίο στο «Άλογο του Τορίνο» είναι εν μέρει τεχνητό, καθώς η αγροικία χτίστηκε επί τούτου. Μέσα σ’ όλα, όλα τα φιλμ από το 87 και μετά, γυρίστηκαν στην περίοδο μεταξύ Νοεμβρίου και Μαρτίου, καθώς ο Ταρ δεν ήθελε να εμφανίζονται ανθοφορία και λιακάδα, αποφεύγοντας επίσης επιμελώς ημέρες χιονόπτωσης. Με αυτόν τον τρόπο, ο Ταρ παρουσιάζει ένα σκηνικό ανήλιαγου, ρημαγμένου, «φθαρμένου» κόσμου, συχνά διαρκούς βροχής (και λάσπης), ο οποίος, όπως και στα βιβλία του Κράσναχόρκαϊ, επιτείνει την εσχατολογική εντύπωση.
Από το «Κολαστήριο» και έπειτα και σε εναρμόνιση με τα έργα του Κράσναχόρκαϊ, οι ταινίες έχουν μοναδικούς πρωταγωνιστές (συνήθως ερασιτέχνες ηθοποιούς και πολύ συχνά τα ίδια πρόσωπα), σε πλήρη αντίθεση με τα έργα συνόλου της πρώτης περιόδου (όπου κατά βάση επαγγελματίες ηθοποιοί αυτοσχεδίαζαν τους διαλόγους). Ακόμα και στο «Σάταντάνγκο» όπου η δράση μοιράζεται σε περισσότερα πρόσωπα, η ακραία διάρκεια και ο χωρισμός σε κεφάλαια επιμερίζει τη διανομή, λίγο – πολύ σε κάθε κεφάλαιο υπάρχει ένας βασικός πρωταγωνιστής (ο γιατρός, η Έστικε, ο Ιερεμίας). Παράλληλα, οι διάλογοι (που μειώνονται δραστικά, σχεδόν εκλείπουν στο «Άλογο του Τορίνο» όπου ο μοναδικός μονόλογος υπάρχει αυτούσιος στο επίμετρο του «Πόλεμος και πόλεμος»), γίνονται πολύ λιγότερο αυτοσχεδιαζόμενοι (σε αντίθεση με αυτούς των ταινιών της πρώτης περιόδου) και, συχνότατα, εξεζητημένοι. Στα έργα του Κράσναχόρκαϊ, όπως και σε όλα τα φιλμ του Ταρ της δεύτερης περιόδου, οι ήρωες δεν φέρουν χαρακτηριστικά που να προσδιορίζονται από κάποιο παρελθόν ή ψυχολογικές μεταβολές, μοιάζουν σαν να βρίσκονταν στο συγκεκριμένο (εχθρικό) περιβάλλον από πάντα, εκτελώντας συνεχώς την ίδια (όποια) ρουτίνα, ακολουθώντας κυριολεκτικά τα ίδια δρομολόγια (στην «Μελαγχολία της αντίστασης» αναφέρεται ξανά και ξανά ότι ο Βάλουσκα, για 35 τόσα χρόνια ακολουθεί την ίδια νυκτερινή διαδρομή, παρουσιάζει επανειλημμένα το «κοσμικό» του σόου στην παμπ, στις «Αρμονίες του Βερκμάιστερ», βλέπουμε τον Βάλουσκα στον δρόμο εννιά φορές). Η όποια μεταβολή της αέναης καθημερινότητάς τους, είναι αυτή που θα τους φέρει ξανά στην ίδια και χειρότερη κατάσταση εκκίνησης. Στο τελευταίο μάλιστα φιλμ του Ταρ, το «Άλογο του Τορίνο», αυτή η συμπεριφορά εκδηλώνεται απολύτως ακραία με τους δυο πρωταγωνιστές να κάνουν ακριβώς τα ίδια πράγματα στα έξι μέρη (ημέρες) της ταινίας. Φυσικά, πρόκειται για ένα στοιχείο που υπηρετεί και αναδεικνύει την αρχή της «αιώνιας επιστροφής».
Βασικό στυλιστικό χαρακτηριστικό στις νουβέλες του Κράσναχόρκαϊ, είναι η χρήση τεράστιων περιόδων, που φορές αποτελούνται από μια μόνο πρόταση και συνθέτουν ολόκληρα πολυσέλιδα κεφάλαια. Στη γλώσσα του σινεμά, το πλάνο είναι το αντίστοιχο της γραπτής πρότασης, η σκηνή αυτό της παραγράφου, η σεκάνς μια οπτικοακουστική ενότητα αντίστοιχη της λογοτεχνικής περιόδου. Ο Άντρας Μπάλιντ Κόβατς, στην μνημειώδη μονογραφία του για τον Ταρ, καταμετρά μια δραματική αύξηση της μέσης διάρκειας των πλάνων, από το «Κολαστήριο» και μετά, σχεδόν με γεωμετρική πρόοδο, ειδικά στην περίπτωση των «Αρμονιών Βερκμάιστερ». Ο Ταρ εξελίσσει την χρήση εξαιρετικά πολύπλοκων μονοπλάνων, συχνά ακραίας διάρκειας, στα όρια του σασί 35 χιλιοστών (περίπου 10 λεπτά), ξαναφέρνοντας παραλλαγμένη την ξεχασμένη τεχνική του χορογραφημένου πλάνου σεκάνς του Γιάντσο. Η χρήση τόσο εκτεταμένων ενοτήτων, γραπτών ή οπτικοακουστικών, αποτελεί θεμελιώδες δομικό συστατικό της αφήγησης και της δραματουργίας των δύο αντρών. Η λεπτομερής καταγραφή των λεπτομερειών (με συχνή χρήση των «νεκρών χρόνων», δηλαδή της καταγραφής σχεδόν σε πραγματικό χρόνο, φαινομενικά αδιάφορων καθημερινών δραστηριοτήτων), χωρικών και άλλων, επιβάλλει την εντύπωση της αέναης επανάληψης, δημιουργώντας ταυτοχρόνως ένταση (σασπένς) στον αναγνώστη και θεατή για το ότι κάτι δραστικό θα ακολουθήσει. Αυτό που συμβαίνει, είναι το άνοιγμα ενός επόμενου κύκλου (και πάλι εκτεταμένου) με τη δίνη των επαναλαμβανόμενων γεγονότων να οδηγεί στο κλείσιμο του τελευταίου κύκλου της αφήγησης. Η βραδύτητα, ειδικά στην πιο αισθητή κινηματογραφική της μορφή (όπου ο ρυθμός της αφήγησης καθορίζεται απόλυτα από τη σκηνοθεσία, ενώ κανείς συγγραφέας δεν μπορεί να επιβάλλει κάποιο συγκεκριμένο ρυθμό ανάγνωσης), αποτελεί και την μόνη άμυνα απέναντι στην «αιώνια επιστροφή», η καθυστέρηση της φθοράς είναι το μόνο όπλο που διαθέτουν οι ήρωες για να την αποφύγουν, έστω και για λίγο (ο Μπάλιντ Κόβατς, ονομάζει αυτά τα μεγάλα κινηματογραφικά διαστήματα βραδύτητας στις ταινίες του Ταρ, «ο χρόνος της ελπίδας», εντός του, οι ήρωες κι οι θεατές αυταπατώνται ότι κάτι «καλό» ή τέλος πάντων διαφορετικό πρόκειται να συμβεί, κάτι που φυσικά, ποτέ δεν συμβαίνει). Η ακριβής εκτέλεση των προσχεδιασμένων πλάνων είναι κρίσιμο στοιχείο στην κινηματογραφική δημιουργία του Ταρ, η υλοποίηση των μονοπλάνων στο νοσοκομείο, στις «Αρμονίες του Βερκμάιστερ» χρειάστηκε την αλλαγή τεσσάρων διευθυντών φωτογραφίας.
Θεματολογικά, από το «Κολαστήριο» και μετά, ο Ταρ εγκαταλείπει τις ιστορίες «καθημερινής κόλασης», όπου οι ήρωες ταλαιπωρούν ή και βασανίζουν κανονικά ο ένας τον άλλο. Η θεματολογία «συνομωσίας και προδοσίας» υπερισχύει, στο «Κολαστήριο», στο «Σάταντάνγκο», στις «Αρμονίες του Βερκμάιστερ» και εν μέρει στον «Άνθρωπο από το Λονδίνο». Ο Ταρ, όπως κι ο Κράσναχόρκαϊ, φέρνει τους ήρωες (με την εξαίρεση του Βάλουσκα), σε θέση θύματος και θύτη εναλλάξ, αφαιρώντας οποιαδήποτε δικαιολογία που θα μπορούσε να βρει ο θεατής για να τους υπερασπίσει από ηθική άποψη.
Η αναλυτική σύγκριση των στυλιστικών και θεματολογικών επιδράσεων και διαφοροποιήσεων θα μπορούσε να επεκταθεί με ακόμη μεγαλύτερη λεπτομέρεια (για παράδειγμα, από το «Κολαστήριο» και μετά, τα ζώα παίζουν σημαντικό ρόλο στο Ταρικό σύμπαν, η μουσική παίζει όλο και σημαντικότερο ρόλο στην ατμόσφαιρα, ακόμα και στη δραματουργία). Σε κάθε ταινία, ο Ταρ συγχώνευε και εξέλισσε διαρκώς προηγούμενες στυλιστικές επιλογές, ενώ η αφήγηση και η δραματουργία στις ταινίες του διαφοροποιούνται έντονα από φιλμ σε φιλμ, ειδικά από τις «Αρμονίες του Βερκμάιστερ» και μετά, διαμορφώνοντας μια ριζοσπαστική ποιητική που έφτασε στο απόγειό της με το «Άλογο του Τορίνο».
Για πολλά χρόνια, τόσο οι νουβέλες του συγγραφέα, όσο και τα φιλμ του κινηματογραφιστή, αντιμετωπίστηκαν σαν παραβολές περί της φθοράς και της παρακμής των κοινωνιών του υπαρκτού σοσιαλισμού, ειδικά τα τελευταία χρόνια πριν την κατάρρευση του 1989. Κι οι δυο τους το αρνούνται κατηγορηματικά, ο Κράσναχόρκαϊ έχει δηλώσει ότι πολύ λίγα πράγματα θα άλλαζε στις νουβέλες του αν τις έγραφε μετά την πτώση του Τείχους. Ο ίδιος ο Ταρ ποτέ δεν αρνήθηκε ότι είναι ένας Μαγυάρος σκηνοθέτης κι ότι καταγράφει έναν κόσμο που βλέπει και γνωρίζει. Τα έργα του, φέρουν διακριτά χαρακτηριστικά της κινηματογραφικής παράδοσης της Ουγγαρίας, όπως αυτή διαμορφώθηκε στα χρόνια του 60 – 70, ενώ υπάρχουν και υπόγειες αναφορές – αλληλεπιδράσεις σε μεμονωμένες προηγούμενες δημιουργίες Μαγυάρων κινηματογραφιστών όπως ο Μπόντι και ο Έντερλι. Όμως ο Ταρ, πάντα απέρριπτε κάθε «μεταφορική» ερμηνεία του έργου του σε σχέση με τη συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, ούτως ή άλλως, χαρακτηρίζει την προ και μετα-σοσιαλιστική κατάσταση ως τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος Έπρεπε να έρθει η πτώση της Λίμαν Μπράδερς και να ανοίξει ο (νέος) κύκλος κρίσης και παρακμής του παγκόσμιου χρηματοπιστωτικού συστήματος, για να νιώσουν οι θεατές την πολύ βαθύτερη, οικουμενική και διαχρονική αντίληψη του κόσμου που τους προσφέρει η Ταρική φιλμουργία και το συγγραφικό σύμπαν του Κράσναχόρκαϊ (κι αυτό εξηγεί το διαρκές, ως κι αυξανόμενο παγκόσμιο ενδιαφέρον για το έργο των δυο αντρών, παρά το τέλος του κινηματογραφιστή Ταρ το 2011).
Η αλληλεπίδραση μεταξύ Ταρ και Κράσναχόρκαϊ, σε μεγάλο βαθμό, είναι αδύνατον να αποκωδικοποιηθεί, ακόμα και να εντοπιστεί. Ο Κράσναχόρκαϊ έγραψε την «Μελαγχολία της αντίστασης» έχοντας ήδη πενταετή σχέση και συνεργασία με τον Ταρ, οπότε είναι άγνωστο κατά πόσο ο σκηνοθέτης επηρέασε τον συγγραφέα, επίσης, κατά κανόνα, ο Ταρ είναι κι ο πρώτος αναγνώστης των χειρογράφων του Κράσναχόρκαϊ. Άλλωστε, το «Πόλεμος και πόλεμος», έχει αρκετά διαφοροποιημένο στυλ από τα προηγούμενα έργα του Κράσναχόρκαϊ.
Υπάρχει όμως ένα κοινό απολύτως καθοριστικό χαρακτηριστικό, ακόμα περισσότερο μια κοινή στάση απέναντι στη ζωή και στις ιστορίες που οι δυο τους αφηγούνται κι είναι προφανώς αυτό που από την πρώτη στιγμή τους έφερε τόσο κοντά. Ο Ταρ, χωρίς απόκλιση, από την πρώτη του ταινία και ο Κράσναχόρκαϊ, σε ολόκληρο το έργο του, αγκαλιάζουν με απόλυτη συμπόνια τους μίζερους, κακότροπους, δύστυχους, ακούσια περιθωριακούς ήρωές τους που βολοδέρνουν (όπως οι πάντες) εγκλωβισμένοι στην αέναη κίνηση μεταξύ των πραγμάτων. Ακόμα και στις χειρότερες ηθικά στιγμές τους (ο Κάρερ στο «Κολαστήριο» καταδίδει τους πάντες, ο ψευτοπροφήτης Ιερεμίας στο «Σάταντάνγκο» είναι ένα κοινό λαμόγιο, χαφιές της αστυνομίας, ο Μαλουάν ένας άβουλος άνθρωπος που δεν αρπάζει την ευκαιρία για μια ριζική αλλαγή της ζωής του κ.ο.κ.), τα πρόσωπα των αφηγήσεων (και μαζί τους κι οι θεατές), μέσα στην έσχατη ανημποριά και το βάσανό τους, δέχονται το αληθινό κι ειλικρινές χάδι του συγγραφέα και του κινηματογραφιστή κι αυτή είναι η σημαντικότερη και πιο δηλωτική κοινή χειρονομία που συνδέει τον Κράσναχόρκαϊ και τον Ταρ. Αυτή η στάση υπέρ της διατήρησης της ελάχιστης ανθρώπινης αξιοπρέπειας που συνηγορεί στη συνέχιση του βίου, μέσα στις πιο απέλπιδες συνθήκες, όταν τα πάντα, ακόμα κι ο ίδιος ο κόσμος χάνονται, ολοκληρώνεται στο «Άλογο του Τορίνο», καθόλου συμπτωματικά δεν βασίζεται στην ύστατη στιγμή συμπόνιας του Νίτσε, του μέντορά τους, αυτού που υποστήριξε τις πιο «απάνθρωπες» φιλοσοφικές θέσεις. Κι είναι μια φράση του Κράσναχόρκαϊ που συνοψίζει την πολύχρονη συνεπή, συναρπαστική κοινή διαδρομή τους: «… Αν όχι σήμερα, τότε αύριο ή έπειτα από είκοσι, τριάντα χρόνια. Το αργότερο, στο Τορίνο…»