Εισήγηση που πρωτοπαρουσιάστηκε στις συζητήσεις για το Cinema Novo με την ευκαιρία της αναδρομικής προβολής ταινιών στα πλαίσια του Φεστιβάλ Λατινοαμερικάνικου Κινηματογράφου στη Γένοβα τον Ιανουάριο του 1965 κάτω από την αιγίδα του Columbianum. Το θέμα που πρότεινε ο γραμματέας Aido Vigano ήταν Cinema Novo και Παγκόσμιο Κινηματαγράφος. Ειδικές συνθήκες με υποχρέωσαν ν’ αλλάξω την οπτική γωνία που είχα προγραμματίσει: ο πατερναλισμός των Ευρωπαίων προς τον Τρίτο Κόσμο-που διαπιστώθηκε στις επαφές τους με τον Τρίτο Κόσμο- ήταν το βασικό κίνητρο αλλαγής τόνου. Η Εισήγηση τελικά παρουσίαζε ενδιαφέρον μόνο για τους σύνεδρους της Στρογγυλής Τραπέζης όπου και διαβάστηκε. Δημοσιεύεται τώρα εδώ σχολιασμένη μετά από προτροπή του Άλεξ Βιανύ για λόγους ενημερωτικούς και αγωνιστικούς.
Γ.Ρ.

Αποφεύγω την ενημερωτική εισαγωγή που αποτελεί κοινό χαρακτηριστικά των συζητήσεων για τη Λατινική Αμερική και προτιμώ να ορίσω τις σχέσεις της κουλτούρας μας με την πολιτισμένη κουλτούρα με εκφράσεις λιγότερο περιοριστικές από εκείνες που χρησιμοποιούν οι Ευρωπαίοι παρατηρητές στις αναλύσεις τους. Πραγματικά ενώ η Λατινική Αμερική θρηνεί συνεχώς την σπαρακτική φτώχεια της ο ξένος παρατηρητής καλλιεργεί τη γεύση αυτής της μιζέριας όχι σαν σύμπτωμα αλλά σαν τυπικό δεδομένο του πεδίου των ερευνών του.

[Αυτός ο επιφανειακός χαρακτήρας και στις δύο περιπτώσεις είναι καρπός μιας χίμαιρας που προέρχεται από το πάθος της αλήθειας (έναν από τους πιο παράξενους μύθους ορολογίας που παρεισέφρυσαν στην λατινοαμερικάνικη ρητορική) που για μας λειτουργεί σαν λύτρωση ενώ για τον ξένο είναι απλή περιέργεια: κατά τη γνώμη μας πρόκειται για μια απλή διαλεκτική άσκηση].

Με αυτόν τον τρόπο ούτε ο Λατινοαμερικανός μεταφέρει την αληθινή του αθλιότητα στον πολιτισμένο άνθρωπο, ούτε ο πολιτισμένος καταλαβαίνει στ’ αλήθεια το άθλιο μεγαλείο του Λατινοαμερικανού.
Η κατάσταση των τεχνών στη Βραζιλία σε σχέση με τον υπόλοιπο κόσμο μπορεί να περιγραφεί συνοπτικά έτσι: ως σήμερα μια λαθεμένη ερμηνεία της πραγματικότητας προκάλεσε μια σειρά από αμφισημίες κυρίως στο πολιτικό επίπεδο. Ο Ευρωπαίος παρατηρητής ενδιαφέρεται για τις διαδικασίες καλλιτεχνικής δημιουργίας μόνο στο μέτρο που ικανοποιούν τη νοσταλγία του για το πρωτόγονο. Αλλά ο πρωτογονισμός αυτός παρουσιάζεται νοθευμένος σαν μια όψιμη κληρονομία του πολιτισμένου κόσμου και μάλιστα κακοχωνεμένη κληρονομιά γιατί επιβάλλεται από τη μοίρα της αποικίας. Η Λατινική Αμερική είναι ακόμα μια αποικία: η διαφορά ανάμεσα στη χθεσινή και τη σημερινή αποικιοκρατία βρίσκεται μόνο στην τελειοποίηση της μορφής του πατερναλισμού. Στο μεταξύ άλλοι αποικιοκράτες προσπαθούν να αντικαταστήσουν τους τωρινούς ετοιμάζοντας νέες αποστολές εναντίον μας με ακόμα πιο λεπτές μορφές προστατευτισμού. Η Λατινική Αμερική δεν είναι παρά ένα ζήτημα αλλαγής φρουράς ανάμεσα στους αποικιοκράτες και η απελευθέρωση μας κατά συνέπεια είναι πάντα σε σχέση με μια νέα εξάρτηση.
Αυτή η οικονομική και πολιτική εξάρτηση μας οδήγησε σε ιδεολογικό ραχιτισμό και ανικανότητα που άλλοτε ασυνείδητα και άλλοτε όχι προκαλούν στειρότητα και υστερία.

(Η στειρότητα: τα έργα όπου ο δημιουργός επιδίδεται σε μορφικές ασκήσεις χωρίς να πετυχαίνει την πλήρη κατάκτηση της φόρμας του. Το απωθημένο όνειρο της καθολικότητας των έργων- καλλιτέχνες που επαναπαύονται ακόμα στο αισθητικό ιδανικό της εφηβείας τους. Έτσι βλέπουμε στα Μουσεία χιλιάδες σκονισμένους και ξεχασμένους πίνακες βιβλία πρόζας και ποίησης’ θεατρικά έργα και ταινίες (ταινίες που το Σάο Πάολο κυρίως προκαλούσαν συχνά χρεωκοπίες....). Ο καθιερωμένος κόσμος, προστάτης των τεχνών, οργανώνει αποκριάτικες εκθέσεις σε διάφορα φεστιβάλ και μπιεννάλε, προκατασκευασμένες συζητήσεις, εύκολες συνταγές επιτυχίας, κοκτέιλ -πάρτυ σε διάφορα μέρη του κόσμου, χωρίς να αναφέρουμε τα άλλα επίσημα τέρατα της κουλτούρας μας, τις Ακαδημίες Γραμμάτων και Τεχνών, τις επιτροπές απονομής βραβείων και τις πολιτιστικές λιτανείες στο εξωτερικό. Τέλος τα πανεπιστημιακά τερατουργήματα, σε περίφημες λογοτεχνικές επιθεωρήσεις, οι τίτλοι, οι διαγωνισμοί.
Η υστερία: ένα πιο περίπλοκο κεφάλαιο. Η κοινωνική αγανάκτηση προκαλεί φλογισμένους λόγους. Το πρώτο σύμπτωμα είναι ο πορνογράφος αναρχισμός που χαρακτηρίζει ακόμα ως σήμερα τη νέα ζωγραφική και την ποίηση. Το δεύτερο είναι η αναγωγή της τέχνης σε πολιτική και η άσκηση μιας κακής πολιτικής από υπερβολή σεκταρισμού. Το τρίτο και το πιο χαρακτηριστικό, είναι η αναζήτηση μιας σιδερένιας συνταγής για την λαϊκή τέχνη. Αλλά η πλάνη σ’ όλα αυτά είναι ότι η πιθανή ισορροπία μας δεν προέρχεται από ένα οργανικό σύστημα αλλά από μια τιτάνεια και αυτοκαταστροφική προσπάθεια να ξεπεραστεί αυτή η ανικανότητα. Και μόνο στην ακμή της αποικιοκρατίας μετά από την καισαρική αυτή τομή αντιλαμβανόμαστε την απογοήτευση μας. Αν τότε ο αποικιοκράτης μας καταλαβαίνει αυτό δε γίνεται από την σαφήνεια του διαλόγου μας αλλά από τα ανθρωπιστικά αισθήματα που του εμπνέει η γνωριμία μας. Άλλη μια φορά ο πατερναλισμός είναι το μέσο που χρησιμοποιείται για την κατανόηση μιάς γλώσσας δακρύων ή βουβού πόνου).
Γι αυτό η λατινοαμερικάνικη πείνα δεν είναι μόνο ένα ανησυχητικό φαινόμενο (της κοινωνικής ένδειας): είναι η ουσία της κοινωνίας της (που μας υποχρεώνει να χαρακτηρίσουμε την κουλτούρα της κουλτούρα της πείνας). Εδώ βρίσκεται η τραγική πρωτοτυπία του Cinema Novo σε σχέση με τον παγκόσμιο κινηματογράφο: ή πρωτοτυπία μας είναι η πείνα μας και ή πιο μεγάλη αθλιότητα μας είναι πως την πείνα αυτή οι άλλοι την συναισθάνονται μα δεν την καταλαβαίνουν.

(Από το Aruanda ως το Vidas Secas το Cinema Novo αφηγείται, περιγράφει, τραγούδα, συζητά, αναλύει, ζωγραφίζει τα μοτίβα της πείνας. Ήρωες που τρώνε χώμα, ήρωες που τρώνε ρίζες, ήρωες που κλέβουν για να φάνε, ήρωες βρώμικοι, άσκημοι, σκελετωμένοι που κατοικούν σε σπίτια βρώμικα, άσκημα σκοτεινά: η παρέλαση αυτή των πεινασμένων οδήγησε στην ταύτιση του Cinema Novo με την ελεεινολογία που σήμερα καταδικάζεται αυστηρά από την Κυβέρνηση της Πολιτείας της Guanabara, από την Επιτροπή Επιλογής για το Φεστιβάλ που υπάγεται στο Υπουργείο Εξωτερικών από την κριτική που εξυπηρετεί τα επίσημα συμφέροντα από τους παραγωγούς και τέλος από το κοινό που δεν αντέχει να βλέπει τις εικόνες της αθλιότητας του. Αυτή η ελεεινολογία του Cinema Novo έρχεται σε αντίθεση με την γαστρονομική φαντασία που εξυμνεί ο σούπερ-κριτικός της Πολιτείας της Guanabara Carios Lacerda: ταινίες για πλούσιους, που μένουν σε ωραία σπίτια που τρέχουν με πολυτελή αυτοκίνητα ταινίες χαρούμενες, κωμικές, γρήγορες, χωρίς μηνύματα και με στόχους καθαρά βιομηχανικούς. Αυτές είναι οι ταινίες που αντιστέκονται στην πείνα λες και οι σκηνοθέτες μπορούν να κρύψουν την ηθική αθλιότητα μιας απροσδιόριστης και εύθραυστης αστικής τάξης μέσα στα θερμοκήπια και τα ρετιρέ ή σαν να μπορούσαν τα τεχνικά ή σκηνογραφικά μέσα να κρύψουν την πείνα που ριζώνει στον καθυστερημένο πολιτισμό μας. Σαν μέσα στα τροπικά τοπία να γίνεται να γίνεται να σβήσει η διανοητική απορία των σκηνοθετών που γυρίζουν αυτού του είδους τις ταινίες. Αυτό που έκανε το Cinema Novo φαινόμενο με διεθνή απήχηση ήταν η ευθύνη που ανέλαβε απέναντι στην πραγματικότητα. Την ίδια αυτή ελεεινολογία που σκιαγράφησε η λογοτεχνία του 1930, φωτογράφησε ο κινηματογράφος του 1960. Πρώτα γράφτηκε σαν κοινωνική καταγγελία τώρα εκφράζεται σαν κοινωνικό πρόβλημα. Τα ίδια τα στάδια της ελεεινολογίας αντανακλώνται στην εσωτερική εξέλιξη του κινηματογράφου μας. Όπως παρατηρεί ο Gustavo Dahi πηγαίνουμε από το φαινομενολογικό (Porto das Caiax) στο κοινωνικό （Vidas Secas), στο ποιητικό (Deus e o Diablo), στο πολιτικό (Cinco Veres Faveia), στο δημαγωγικό (Ganga Zumba), στο (Sol Sombre e Lama), στο ντοκιμαντέρ πειραματικό (Garrincha, Alegria do Povo), στο κωμικό (Os Mendigos) πειράματα προς όλες τις κατευθύνσεις άλλα αποτυχημένα άλλα ολοκληρωμένα αλλά στο σύνολο τους ικανά να συνθέσουν τον ιστορικό πίνακα που χαρακτηρίζει την περίοδο των κυβερνήσεων Janiio Jango. Η περίοδος των μεγάλων κρίσεων συνείδησης , της εξέγερσης, της αναταραχής και του ξεσηκωμού που κορυφώθηκε με το πραξικόπημα του Απριλίου. Μετά τον Απρίλιο η άποψη του γαστρονομικού κινηματογράφου κέρδισε έδαφος στη Βραζιλία απειλώντας συστηματικά το Cinema Novo).

(Παρ’ όλα αυτά) εμείς καταλαβαίνουμε αυτή την πείνα που ο Ευρωπαίος δεν κατάλαβε και που οι περισσότεροι Βραζιλιάνοι δενε κατάλαβαν. Για τον Ευρωπαίο είναι ένας παράξενος τροπικός σουρεαλισμός. Για το Βραζιλιάνο, εθνική ντροπή. Δεν τρώει αλλά ντρέπεται να το παραδεχτεί και κυρίως δεν ξέρει που οφείλεται αυτή η στέρηση. Εμείς που κάναμε όλες αυτές τις θλιβερές και άσκημες ταινίες αυτές τις απελπισμένες, θρηνητικές ταινίες όπου δεν είναι πάντα ή λογική που ανεβάζει τον τόνο της φωνής εμείς ξέρουμε ότι η πείνα δε θεραπεύεται 么με κρατικά προγράμματα βοήθειας και ότι τα μπαλώματα του τεχνικολόρ δεν κρύβουν αλλά βαθαίνουν τις πληγές της. Ξέρουμε ότι μόνο μια κουλτούρα της πείνας που υποσκάπτει τις δομές της μπορεί να ξεπεραστεί ποιοτικά και η πιο αυθεντική πολιτιστική εκδήλωση της πείνας είναι η βία.

(Η επαιτεία, παράδοση που καθιερώθηκε με την λυτρωτική ευσπλαχνία των αποικιοκρατών ήταν μια από τις αιτίες της πολιτικής φενάκης και του ρητορικού, εθνικιστικού πολιτιστικού ψέματος. Οι επίσημοι απολογισμοί της πείνας ζητούν χρήματα από τις αποικιοκρατικές χώρες για να κατασκευάσουν σχολεία χωρίς να δημιουργούν δασκάλους για να χτίσουν σπίτια χωρίς να προσφέρουν δουλεία για να διδάσκουν επαγγέλματα χωρίς να διδάσκουν το αλφάβητο. Η διπλωματία απαιτεί, οι οικονομιστές ζητούν ή πολιτική ζητά: το Cinema Novo ζήτησε τίποτα διεθνώς. Επιβλήθηκε με τη βία των εικόνων του σε 22 διεθνή φεστιβάλ).

Μέσω του Cinema Novo: η κανονική συμπεριφορά ενός πεινασμένου είναι βία και η βία ενός πεινασμένου δεν είναι πρωτογονισμός. Ο Fabiano είναι πρωτόγονος: Ο Antao ή ο Porto das Caixas είναι πρωτόγονη: Η γυναίκα του Corisco είναι πρωτόγονη:
Από το Cinema Novo: μια αισθητική της βίας είναι κατ’ αρχήν επαναστατική είναι η στιγμή που ο αποικιοκράτης αντιλαμβάνεται την ύπαρξη του υποτελή. Μόνο αν ο υποτελής συνειδητοποιήσει την μοναδική του δυνατότητα, τη βία, ο αποικιοκράτης μπορεί να καταλάβει μέσα από το φρίκη, τη δύναμη της κουλτούρας που εκμεταλλεύεται. Μέχρι να πιάσει τα όπλα ο υποτελής είναι δούλος. Χρειάστηκε ο πρώτος σκοτωμένος αστυνομικός για να καταλάβει ο Γάλλος την ύπαρξη του Αλγερινού.
Για μια ηθική: η βία αυτή όμως δεν είναι ποτισμένη από μίσος, ούτε δεμένη με τον παλιό αποικιοκρατικό ανθρωπισμό. Η αγάπη που περιέχεται σ’ αυτή τη βία είναι εξίσου σκληρή με την ίδια τη βία γιατί δεν είναι αυτάρεσκη ή στάσιμη αγάπη αλλά αγάπη δράσης και αλλαγής.

(Γι αυτό το Cinema Novo δεν περιλαμβάνει μελοδραματικά έργα: οι γυναίκες του είναι πάντα υπάρξεις που αναζητούν μια πιθανή διέξοδο προς τον έρωτα αφού είναι αδύνατο να αγαπούν πεινώντας: Η γυναίκα αρχέτυπο του Porto das Zumba φεύγει από τον πόλεμο για μια ρομαντική αγάπη: η Vittoria ονειρεύεται άλλες εποχές για τα παιδιά της η Rosa κάνει έγκλημα για να σώσει τον Manuel και να τον αγαπήσει κάτω από άλλες συνθήκες’ το κορίτσι του παπά πρέπει να σκίσει τα ράσα για να πάρει καινούργιο άντρα’ η γυναίκα του O Desafio χωρίζει με τον εραστή της γιατί προτιμά να μείνει πιστή στον αστικό της κόσμο’ η γυναίκα του Sao Pauio S.A. θέλει την ασφάλεια του μικροαστικού έρωτα και γι’ αυτό θα προσπαθήσει να περιοριστεί η ζωή του συζύγου σε μια μέτρια “ρουτίνα”).

Επεξηγήσεις: Πέρασε πια ο καιρός που το Cinema Novo έπρεπε να εξηγείται για να υπάρχει. Το Cinema Novo έχει πια ανάγκη να υπάρχει με μεγαλύτερη αυτογνωσία για να εξηγείται καλύτερα έτσι ώστε η πραγματικότητα μας να ιστορείται στο φως μιας σκέψης που δεν είναι αδυνατισμένη ή ερεθισμένη από την πείνα. Το Cinema Novo είναι φαινόμενο των νέων λαών και όχι αποκλειστικό προνόμιο της Βραζιλίας όπου υπάρχει κινηματογραφιστής έτοιμος να καταγράψει την πραγματικότητα και να αντιμετωπίσει τα υποκριτικά και αστυνομικά πρότυπα της διανοητικής λογοκρισίας εκεί θα υπάρχει ένας ζωντανός σπόρος του Cinema Novo. Όπου υπάρχει κινηματογραφιστής έτοιμος να αντιμετωπίσει την εμπορικότητα, την εκμετάλλευση, την πορνογραφία, την τεχνολογική έπαρση, εκεί υπάρχει ο σπόρος του Cinema Novo. Όπου υπάρχει κινηματογραφιστής οποιασδήποτε ηλικίας και οποιασδήποτε προέλευσης έτοιμος να βάλει την τέχνη του και το επάγγελμα του στην υπηρεσία των σπουδαίων προβλημάτων του καιρού του, εκεί είναι ο σπόρος του Cinema Novo.
Ο ορισμός  είναι αυτός και εξαιτίας αυτού τού ορισμού το Cinema Novo διαχωρίζει τη θέση του από τη Βιομηχανία γιατί Βιομηχανικός Κινηματογράφος σημαίνει ψέμα και εκμετάλλευση. Η οικονομική και βιομηχανική ακεραιότητα του Cinema Novo εξαρτάται από την ελευθερία της Λατινικής Αμερικής. Απέναντι σ’ αυτήν την αλήθεια το Cinema Novo αναλαμβάνει υποχρέωση, στο όνομα της και στο όνομα των πιο πιστών ή μακρυνών μελών του, των άσχετων και των ταλαντούχων, των πιο αδύναμων και των πιο ισχυρών. Είναι ένα ζήτημα ηθικής που θα επηρεάζει τα έργα, την ώρα που γυρίζει κανείς έναν άνθρωπο ή ένα σπίτι, τη λεπτομέρεια που προβάλλεται, το δίδαγμα: το Cinema Novo δεν είναι μια ταινία αλλά ένα σύνολο ταινιών σε εξέλιξη που στο τέλος θα δώσει στο κοινό τη συνείδηση της αθλιότητας του.
Γι’ αυτό δεν έχουμε αρχίζοντας αλλά σημεία επαφής με τον παγκόσμιο κινηματογράφο εκτός από την καλλιτεχνική και τεχνική καταγωγή του κινηματογράφου. Το Cinema Novo είναι μια προοπτική που υλοποιείται στην πολιτική της πείνας και υποφέρει γι’ αυτό το λόγο απ’ όλες τις παρεπόμενες αδυναμίες των ξεχωριστών συνθηκών της ύπαρξης του.

(Από την “Επιθεώρηση του Βραζιλιάνικου Πολιτισμού” τεύχος 3, Ρίο ντε Τζανέιρο, Ιούλιος 1965).

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΗ ΤΙΤΛΟΥ
(*) Προσθέσαμε μέσα σε παρενθέσεις τα μέρη της πρώτης μορφής του κειμένου, όπως διαβάστηκε στη Γένοβα και που ο Ρόχα αργότερα αφαίρεσε όταν η εισήγηση δημοσιεύτηκε στην “Επιθεώρηση Βραζιλιάνικου Πολιτισμού”.

(η ελληνική μετάφραση δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Φιλμ τ.11)