(in water)
του Hong Sangsoo
(η κριτική του Δημήτρη Μπάμπα)

Ένας νεαρός μαζεύει κοχύλια σε μία βραχώδη παραλία. Η εικόνα είναι λίγο θολή; Είναι χωρίς διαύγεια και καθαρότητα; Λίγο αργότερα δύο νεαροί άνδρες και μία γυναίκα τρώνε πίτσες και συζητούν στο εσωτερικό ενός σπιτιού.
Βρισκόμαστε στην επικράτεια του Hong Sangsoo και τα πρόσωπα και οι καταστάσεις μάς μοιάζουν τόσο οικεία: υπακούουν στο τελετουργικό των ταινιών του. Κεντρικά πρόσωπα που κινούνται στο χώρο των τεχνών, το χαλαρό κλίμα στη δραματική πλοκή, η οικειότητα που αναπτύσσεται ανάμεσα τους, οι δυσκολίες της συνύπαρξης, κάποιοι κωμικοί τονισμοί στη σχεδίαση των χαρακτήρων. Όμως στο πυρήνα της ταινίας βρίσκουμε τις περιπέτειες και τις αγωνίες της δημιουργίας, ένα συνηθισμένο μοτίβο στις τελευταίες ταινίες του σκηνοθέτη.
Στο κέντρο της αφήγησης βρίσκονται τρία πρόσωπα: ένας νεαρός ηθοποιός και φέρελπις σκηνοθέτης, μία επίσης νεαρή ηθοποιός και ο φίλος του πρώτου, πρώην σκηνοθέτης και νυν οπερατέρ. Βρίσκονται σε ένα παραθαλάσσιο θέρετρο και περιπλανιούνται φαινομενικά άσκοπα στην πόλη. Γρήγορα όμως αντιλαμβανόμαστε ότι, πέραν από αυτή την άσκοπη περιπλάνηση, ο σκοπός της παραμονής τους σε αυτόν τον τόπο είναι τα γυρίσματα μιας ταινίας. Ό,τι παρακολουθούμε είναι σύλληψη, η γέννηση, η δημιουργία μιας ταινίας: πως μια προσωπική εμπειρία μεταμορφώνεται σε ταινία.
Ωστόσο η πραγματική ιδιαιτερότητα της ταινίας δεν κρύβεται στην υπόθεση ή στη δραματική πλοκή της ταινίας. Αντίθετα είναι ολοφάνερη στο βλέμμα του θεατή: με εξαίρεση (;) μιας σκηνής, όλη η ταινία είναι γυρισμένη χωρίς εστίαση στην εικόνα, δηλαδή out of focus. Οι εικόνες της ταινίας είναι θολές: καμία διαύγεια, καμία καθαρότητα, εικόνα χαμηλής ανάλυσης. Ως η ταινία να είναι υποκειμενική ενός βλέμματος μυωπικού. Εικόνες out of focus έχουμε δει αρκετά συχνά στον κινηματογράφο, ιδιαίτερα στο σινεμά τρόμου, όπου το κακό πολύ συχνά απεικονίζεται με θολή εικόνα για να δοθεί η αίσθηση μιας επικρεμάμενης απειλής. Ας θυμηθούμε όμως και την ταινία Mother and Son του Aleksandr Sokurov (1997), μια κινηματογραφική σπουδή στον ιμπρεσιονισμό. Επιπλέον, ας μην ξεχνάμε ότι στη ζωγραφική ο ιμπρεσιονισμός συνιστούσε, σε σχέση με το παρελθόν, μία τομή ως προς τη διαύγεια της εικόνας, αφού οι ζωγράφοι του δεν αποτύπωναν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά τα γενικά χαρακτηριστικά του.
Πέραν από την διάσταση της εικαστικότητας, δηλαδή από την ιμπρεσιονιστική αίσθηση που αποπνέουν οι εικόνες της ταινίας, το εύρημα αυτό από τον σκηνοθέτη χρησιμοποιείται για να δημιουργήσει μια μεταφορά, ή μάλλον δύο. Κατά πρώτον η θολότητα της εικόνας είναι μία μεταφορά για τη σύγχυση της διαδικασίας της δημιουργίας, όταν όλα είναι ασαφή και το μόνο που υπάρχει είναι τα ασαφή σχήματα των προθέσεων του. Αλλά επίσης είναι και μία μεταφορά για την εμπειρία του θεατή ο οποίος συχνά, καθώς παρακολουθεί μία ταινία, προσπαθεί να εστιάσει και να ανακαλύψει μία καθαρή στο νόημα εικόνα.
Ωστόσο, το εύρημα αυτό, ή η στυλιστική επιλογή αν θέλετε, δεν αντιμετωπίζετε από τον σκηνοθέτη με τη βαρύτητα που οι προηγούμενες γραμμές υπονοούν, αντίθετα υπάρχει μια ανάλαφρη διάθεση από τον σκηνοθέτη: ακόμα και οι τίτλοι του τέλους εμφανίζονται θολοί. Όπως θα τους έβλεπε ένας μύωπας που δεν έχει συνειδητοποιήσει την μυωπικότητά του. Ή όπως θα φαινόταν μέσα στο νερό…