(Floating Weeds)
του Yasujirō Ozu

Η υποχώρηση της παραδοσιακής κοινωνίας σε αυτό το έξοχο έργο της ώριμης φάσης του Ozu συμβαδίζει με την παρακμή της ίδιας της τέχνης του ιαπωνικού θεάτρου. Ο θίασος που περιοδεύει στην πόλη αφήνεται στην παραπλανητική εικόνα που έχει πλάσει γι’ αυτόν, αλλά και για τον ίδιο, ο πρωταγωνιστής και θιασάρχης Komajuro (μεγάλη στόφα ηθοποιού και εξαίρετος καρατερίστας ο Ganjirô Nakamura). Όσο υπάρχουν ‘κορίτσια’ από τον συνοικιακό οίκο ανοχής που προσέρχονται στο θέατρο, κάτι γίνεται από πλευράς κινήτρων παραμονής στο θίασο για τους κομπάρσους που ιδρώνουν, ακόμα κι όταν τεμπελιάζουν, στην ανάγλυφη στα πρόσωπα και κορμιά καλοκαιρινή υγρασία. Η πραγματική κατάσταση του παραπαίοντος θιάσου είναι ορατή όμως μόνο στη φιλενάδα του Komajuro, την Sumiko (άλλη μια μεγάλη εμφάνιση από τη σπουδαία Machiko Kyô), πριν οι θεατές μειωθούν δραματικά πλέον και πάψουν πια να πετάνε γλυκά στη σκηνή ως υλική ανταμοιβή αλλά και ηθική επιβράβευση. Παράλληλα, οι επισκέψεις του Komajuro σε κάποιον υποτιθέμενο ιμπρεσάριο αποκαλύπτουν την πολυετή σχέση του με μια γυναίκα με την οποία έχει αποκτήσει ένα γιό, ο οποίος γνωρίζει όλα αυτά τα χρόνια τον Komajuro ως ‘θείο’ του.
Υποτυπώδης η πλοκή μεν αλλά η δράση και οι αποχρώσεις αυτού του μελό αποδίδονται με μια σκηνοθεσία της οποίας ο ρυθμός λικνίζεται σαν τα φύκια της σκηνής τίτλων, τα κάδρα της καθηλώνουν, το καθένα με φροντίδα διάρκειας γυρίσματος χολιγουντιανής ταινίας και χαρακτήρες που τους γνωρίζουμε καλά: ‘πολύ ανθρώπινους’ στις ατέλειες και τα ολισθήματά τους!
Απείρου κάλλους η σκηνή αναστοχασμού των ερωτευμένων νέων στο καρνάγιο με το χρώμα να «ανορθώνει» αισθητικά και πλατωνικά, τρόπον τινά, τα καθημερινά αντικείμενα. Τα πλάνα δε των πρωταγωνιστών από τη μέση και πάνω να αντιστρέφουν –όπως συμβαίνει συχνά στον Ozu– την συμβατική φόρμα και απαράβατο κανόνα του σινεμά του άξονα των 180°, όπου όταν δύο χαρακτήρες μιλάνε μεταξύ τους και η κάμερα «κόβει» από τον ένα στον άλλο περιμένουμε να ακολουθηθεί η οπτική γωνία της πρωταρχικής διάταξής τους στον χώρο, έτσι ώστε να διατηρηθεί η συνέχεια της δράσης κατά το μοντάζ∙ ο Ozu μετατοπίζει αρμονικά αυτή την συμβατική μορφή αναπαράστασης προς μια «έλλειψη» -δίχως φυσικά την επιθετικότητα ενός Godard- κι έτσι η απάντηση του χαρακτήρα απευθύνεται προς τον άλλο σε χώρο στον οποίο ο ίδιος πρώτα βρισκόταν τοποθετημένος (αν περιμέναμε να απευθυνθεί σε κάποιον δεξιά του μιλάει σε αυτόν στραμμένος προς τα αριστερά). Δεν νομίζω να υπάρχει άλλος καλλιτέχνης που να μπορεί να διαταράξει αλλά και να διατηρήσει σε μια μεταφυσική της «συνέχειας» και της κυκλικότητας της ζωής αυτή τη θεμελιώδη εποπτική προσδοκία του θεατή, ακόμα και με τους ηθοποιούς να απευθύνονται προς την κάμερα, δίχως να εκπίπτει ο ρεαλισμός των καταστάσεων.
Ο ασύγκριτος Kazuo Miyagawa στη διεύθυνση φωτογραφίας διδάσκει πάλι το πλάνο εγκαθίδρυσης (του χώρου και του ιστορικο-κοινωνικού πλαισίου) με 3-4 αριστουργηματικές αρχικές ‘pillow shots’ που προαναγγέλλουν τον αισθητικό θρίαμβο που θα ακολουθήσει για δύο ώρες. Κι όταν το δράμα κορυφώνεται (ασυνήθιστη για τον Ozu η μικρή δόση βίας αλλά και ερωτισμού), η εκτόνωσή του ακολουθείται στωικά με λεπτές επανορθωτικές κινήσεις σώματος και λόγου· ο δε πόνος χάνεται στον ορίζοντα, όπως το νυχτερινό τραίνο με εκείνα τα δύο έντονα κόκκινα φώτα του τελευταίου βαγονιού να μας ‘κοιτούν’, κλητεύοντας μας να δούμε τον τεχνολογικό πολιτισμό ως δυνητικά χειραφετημένο από τη μονοσήμαντη εργαλειακότητά του: Το ξέρουμε ότι είναι εφικτό διότι το μετέτρεψε σε καλλιτεχνική πραγματικότητα της νεωτερικότητας το συγκλονιστικό σινεμά του Ozu.

Σπύρος Γάγγας

Ukigusa / Floating Weeds (Yasujirō Ozu, Japan, 1959)