των Αντώνη Κόκκινου & Γιάννη Σολδάτου
(η κριτική του Θόδωρου Σούμα)

Το ντοκιμαντέρ του Αντώνη Κόκκινου και του Γιάννη Σολδάτου, Θόδωρος Αγγελόπουλος – Νίκος Παναγιωτόπουλος: Ο καθένας και η μουσική του στηρίζεται πάνω στον διάλογο του Θόδωρου Αγγελόπουλου με τον Νίκο Παναγιωτόπουλο, που οι δυο νεότεροι σκηνοθέτες είχαν ηχογραφήσει το 1985, για ένα κινηματογραφικό περιοδικό που σκόπευαν να φτιάξουν μα δεν έγινε ποτέ. Η ηχογράφηση βρέθηκε μετά από χρόνια, όταν οι δυο επιφανείς Έλληνες σκηνοθέτες είχαν πεθάνει. Οι Κόκκινος και Σολδάτος οργάνωσαν γύρω από αυτή την ηχητική συζήτηση μια σειρά άλλων συζητήσεων μεταξύ δύο άλλων, ζωντανών κινηματογραφιστών. Αυτή είναι η έξυπνη δομή του ντοκιμαντέρ, Αγγελόπουλος και Παναγιωτόπολους, Οικονομίδης και Ρεντζής, Φραντζής (που μιλάει για τον Παναγιωτόπουλο) και η ηθοποιός Καλτσίκη, κ.ο.κ. Συν τον μόνο και συνάμα ενδιαφέροντα Τζουμέρκα. Ο σκελετός του φιλμ παραμένει η κραταιή συζήτηση πάνω στο σινεμά των δύο μάλλον σημαντικότερων Ελλήνων δημιουργών, που προχωρεί σε βάθος. Είναι αυτοί που βέβαια λένε τα πιο ενδιαφέροντα πράγματα για τον κινηματογράφο, ανταλλάσσουν επιχειρήματα, διαφωνούν και συμφωνούν, αντιδικούν με αλληλοσυμπάθεια, φιλία και θέρμη...
Στην ηχογραφημένη κουβέντα – φιλική μονομαχία, ο Παναγιωτόπουλος είναι πιο κριτικός απέναντι στον πλήρως καταξιωμένο Αγγελόπουλο, του κάνει πολλές ερωτήσεις-παγίδες, πιο επικριτικός, τον στριμώχνει σχετικά με τις επίμονες εμμονές του στο ιστορικοπολιτικό νόημα, στο πολιτικό περιεχόμενο, για τις ιδεοληψίες του με την Ιστορία και την αριστερά,ευάλωτα, αδύναμα σημεία της προβληματικής του παλαιού μαρξιστή Αγγελόπουλου... Ο Αγγελόπουλος, πολύ πιο αναγνωρισμένος διεθνώς σκηνοθέτης, βρίσκεται περιέργως στην άμυνα, είναι απολογητικός κάτω από το πρέσινγκ του Παναγιωτόπουλου, πιο φιλικός και πιο θετικός, λιγότερο επικριτικός για το έργο του Νίκου (που είναι αμφίβολο αν είναι ανώτερο). Υπό την πίεση της παλιάς φιλίας τους και της, σε τελική ανάλυση, διάθεσής τους για ομοψυχία και ενότητα ως σκηνοθέτες του ΝΕΚ, του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, αλλά και υπό την πίεση των κοινών ιδεών τους σε ορισμένα θέματα, συμφωνούν πως η κινηματογραφική γραφή, το στυλ και ημορφή παίζουν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία μιας ταινίας. Και οι δυο μας βεβαιώνουν για την ιδιαίτερη βαρύτητα στα φιλμ του θέματος και του περιεχομένου, δηλαδή των νοημάτων, μα και της κινηματογραφικής γλώσσας και του αισθητικού στυλ μέσα από τα οποία μεταφέρονται οι σημασίες...
Το σινεμά του Παναγιωτόπουλου ήταν πιο φορμαλιστικό από του Αγγελόπουλου, πιο εστιασμένο στην ελλειπτική κι εστετίστικη αισθητική διαχείριση των όποιων θεμάτων του μέχρι και το φιλμ του Ονειρεύομαι τους φίλους μου, το 1993. Είναι επικεντρωμένο στις μορφικές επιλογές και λύσεις του σκηνοθέτη. Μα στην κουβέντα τους και ο Αγγελόπουλος προσέρχεται και συνυπογράφει μια αντίστοιχη άποψη, συγκλίνει με τον Παναγιωτόπουλο υποστηρίζοντας πως είναι κι αυτός στυλίστας,– κάτι που ίσχυε εξίσου αν όχι περισσότερο από ό,τι στον Παναγιωτόπουλο, γιατί ο Αγγελόπουλος, υιοθετώντας ένα ειδικό κινηματογραφικό ύφος, των μονοπλάνων τα οποία “παίζουν” και διαχειρίζονται ιδιόμορφα τον χρόνο, ακολουθεί σταθερότερα ένα ειδικό, δικό του στυλ.
Και οι δύο σκηνοθέτες έκαναν μια στροφή στο έργο τους. Ο Παναγιωτόπουλος με τον Εργένη, το 1979, βασισμένο σε αφηγηματικό και μυθοπλαστικό σενάριο του Β.Ραπτόπουλου. Δηλαδή υιοθετεί στον Εργένη μια πιο σφιχτοδεμένη αφηγηματική μυθοπλασία σε αντίθεση με τα προηγούμενα πιο αφηρημένα φιλμ του. Και δημιουργεί τα πιο ώριμα μυθοπλαστικά φιλμ του ξεπερνώντας π.χ. το ισχνό Μελόδραμα; του 1980, για το οποίο τον κριτικάρει δίκαια ο Αγγελόπουλος.
Όμως και ο Αγγελόπουλος από τον Μελισσοκόμο του 1986 κι έπειτα, καταλαβαίνει και βιώνει τραυματικά, απογοητευμένος, πως το αριστερό, πολιτικό και μαρξιστικό του σινεμά είχε φθάσει στα καταληκτικά όριά του, σε ένα αδιέξοδο και αναλαμβάνει το ξεπέρασμα της προηγούμενης, κυρίαρχης στο τρέχον ευρωπαίκό σινεμά, ιδεολογίας,- ο Παναγιωτόπουλος του προσάπτει δίκαια πως άργησε πολύ να αντιληφθεί ότι το πολιτικό, αριστερό και ιστορικοπολιτικό σινεμά είχε ξεπεραστεί. Ο Αγγελόπουλος με το Ταξίδι στην ομίχλη ( 1988), το Μετέωρο βήμα του πελαργού (1991) και το Βλέμμα του Οδυσσέα (1995) απομακρύνεται έμπρακτα από την μαρξιστική προβληματική του της σύγκρουσης των τάξεων, της δεξιάς εναντίον της αριστεράς και περί του εμφυλίου πολέμου που εξετράπη λόγω της παρέμβασης των μεγάλων δυνάμεων, κ.τ.λ. και οδηγείται σε μια άλλη, μάλλον, φαινάκη, αυτή του τέλους της Ιστορίας και του τέλους της ιδεολογίας (επειδή η αριστερή ιδεολογία προσάραξε σε ξέρα, όλα έχουν δήθεν υποτίθεται ακινητήσει).
Και ο Παναγιωτόπουλος καταλαβαίνει πως τα αφηρημένα φιλμ του, με εξαίρεση τους Τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας (1978) έχουν περιπέσει σε αδιέξοδοκαι αρχίζει να προσανατολίζεται προς αφηγηματικές μυθοπλασίες, τις οποίες πριν κατηγορούσε και καυτηρίαζε. Από τον Εργένη και μετά, αντιλαμβάνεται τα ατού της αφηγηματικής μυθοπλασίας που δεν παραπαίει αφηγηματικά και δραματουργικά όσο τα παλιότερα ελλειπτικά φιλμ του, τα πιο ελεύθερα από αφηγηματική σκοπιά και χωρίς δραματουργία... Εδώ να σημειώσουμε πως η σχέση του με τη nouvelle vague είναι ισχνότερη από ό,τι γενικά αναφέρεται, με εξαίρεση το γκονταρικό Βαριετέ, το Ονειρεύομαι τους φίλους μου, το Beautiful people, 2001, διασκευή της γκονταρικής Περιφρόνησης, και τo Πεθαίνοντας στην Αθήνα, 2006. Ο σύγχρονος σκηνοθέτης που σχολίασε εύστοχα αυτά τα θέματα στο ντοκιμαντέρ, είναι ο Γ.Οικονομίδης, που παρατηρεί πως οι δυο σκηνοθέτες που θαυμάζουν το μάτι, το καδράρισμα και την εικόνα στα φιλμ του Όρσον Ουέλς δεν έχουν να πουν τίποτε στη συζήτησή τους για την ισχυρή δραματουργία των ταινιών του Ουέλς, που έρχεται από τον Σέξπιρ, και τους χαρακτήρες που πλάθει... Συνολικά έχουμε λοιπόν μια ενδιαφέρουσα και κατατοπιστική, ελληνική ντοκιμαντερίστικη ταινία που θέτει σε λειτουργία ένα διαλογικό παιχνίδι, μια αντιπαράθεση για τις αισθητικές και ιδεολογικές επιλογές και όψεις του ελληνικού σινεμά και που φωτίζει προβλήματα της σκηνοθεσίας, της μορφοπλασίας και της θεματικής του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.