(σχόλια του Βασίλη Ραφαηλίδη)

Il commissario Pepe (1969)/ Αντόνιο Πέπε, επιθεωρητής τμήματος
(...) Ο επιθεωρητής Πέπε (πρωτότυπος τίτλος- στον ελληνικό μπήκε ολόκληρο το κάρτ βιζίτ του επιθεωρητή, πού ποτέ δεν ακούμε κανέναν να τον αποκαλεί Αντόνιο) πασχίζει νάναι μια πικρή ηθογραφία της φθοράς και της διαφθοράς, αλλά μόνο της σεξουαλικής, μιας μικρής επαρχιακής ιταλικής πόλης, όπου ο Πέπε (Ούγκο Τονιάτσι) ψάχνει ράθυμα για σεξουαλικά ανομήματα, μιάς και στην πόλη του το μόνο διαφορετικής τάξεως “παράπτωμα” είναι οι ειρηνικές φοιτητικές διαδηλώσεις που δεν προσφέρονται (όπως στον τόπο μας) για επίδειξη αστυνομικού ζήλου. Επειδή όμως ο Πέπε, με το ψάξε-ψάξε φτάνει τελικά και στη φιλενάδα του που είναι φωτομοντέλο σε πορνογραφικά έντυπα, αφού προηγούμενα ανακαλύψει πώς οι μισοί προύχοντες της πόλης έχουν μια υπέρ το δέον ιδιωτικοποιημένη ιδιωτική ζωή, τα παρατάει όλα και συμβιβάζεται.
(αποσπάσματα από κείμενο που δημοσιεύθηκε στην εφ. Βήμα  25-9-1979)

Una giornata particolare (1977),/ Μια ξεχωριστή μέρα
(...) Ξεχωριστή ήταν μια μέρα του Μάη του 1938, όταν ο Φύρερ επισκέφτηκε το Ντούτσε στη Ρώμη. Αυτή τη μέρα η αιώνια πόλη ξεβράζει στους δρόμους το ζωντανό περιεχόμενο των πολυκατοικιών της. Μόνο δύο παρίες δεν πήραν μέρος στο σόου που έστησαν για χατήρι των φιλοθεάμονων Ρωμαίων το Ράιχ και το Ιμπέριο: Μια ταλαίπωρη νοικοκυρά, μητέρα εφτά παιδιών και σύζυγος ενός φασίστας (Σοφία Λώρενς) και ένας ομοφυλόφιλος “υπό θεραπείαν” (Μαρστέλλο Μαστρογιάννι). Οι οποίοι, υπό τους ήχους του ραδιοφώνου που περιγράφει την παρέλαση γνωρίζονται και στη “σύντομη συνάντηση” τους κάνουν ότι προλάβουν.
Τούτη την έξοχη σεναριακή ιδέα, ο Σκόλα τη μεταθέτει στο επίπεδο μιας μονογραμμικής, ιλαροτραγικής φάρσας.
Και εδώ ακριβώς θα μπορούσαμε να τοποθετήσουμε τις επιφυλάξεις μας -παρόλο που η μονογραμμικότητα βγαίνει με μια έξυπνη αφαίρεση απ' το αρχικό ντοκουμέντο, μ' ένα απότομο αναποδογύρισμα του στη φιξιόν. Ωστόσο, πολύ γρήγορα η ταινία προσγειώνεται στο μαλακό έδαφος της πολύ εύκολης φάρσας, ενώ ένας τρίτος “συλλογικός πρωταγωνιστής “ , ο σπήκερ του ραδιοφώνου, μάταια προσπαθεί να αναιρέσει αντιστικτικά τα φαρσικά στοιχεία.
(αποσπάσματα από κείμενο που δημοσιεύθηκε στην εφ.Βήμα 18-10-1977)

Brutti, sporchi e cattivi (1976)/  Βίαιοι, βρώμικοι και κακοί
(...) Η μακρόχρονη θητεία του [Ettore Scola] στη γκροτέσκα λαϊκή φάρσα (σαν σεναρίστα) πούναι ο κατ' ευθείναν απόγονος της κομέντια ντέλ άρτε, του δωσε μια σίγουρη γνώση του τυπικά ιταλιάνικου λαϊκού χαρακτήρα και κυρίως τη βεβαιότητα πως το γνήσιο λαϊκό θέαμα έχει ανάγκη περισσότερο απ' το “φιξάρισμα” του χαρακτήρα σε “σημάδια” ευκολογνώριστα οπτικά παρά στη λεπτόλογη χαρακτηριολογική ανάλυση. Τούτη η ταινία, πριν από το κάθε τι, είναι μαι αριστουργηματική “έκθεση των σημείων” - όπως θα λεγαν οι σημειολόγοι. Που πετυχαίνεται, κατ' αρχήν, με το τέλειο κάστ (διανομή των ρόλων) κι ύστερα με τη συνταραχτική δουλεία του μακιγέρ, του ενδυματολόγου και του ντεκορατέρ. Η κάμερα έρχεται “εκ των υστέρων” να υπογραμμίσει και να αναδείξει τούτα τα εξωκινηματογραφικά “σημεία”, με μια δουλεία στο ντεκουπάζ απολύτως άψογη,
Όπως πάντα, στον Σκόλα το φαρσικό στοιχείο βρίσκεται στην αφετηρία της κριτικής και τη ανάλυσης; Τι θα ήταν δυνατό να συμβεί σε μια τερατωδώς μεγάλη οικογένεια λούμπεν προλετάριων, που κατοικούν στον τενεκεδομαχαλά της Ρώμης, όταν ο “πατριάρχης” και εξουσιαστής τους (τον παίζει ο απίθανος Νίνο Μανφρέντι), διαθέτει ένα σημαντικό ποσόν χρημάτων, που αρνείται να τους το δώσει: Στην αρχή δημιουργείται μαι προσδοκία άνεσης, στην συνέχεια μια κορυφούμενη αναταραχή και στο τέλος μαι απόπειρα πατροκτονίας, που αποτυχαίνει, για ν' ακολουθηθεί από μια εξ ίσου αποτυχημένη εναντίον όλων (των περίπου είκοσι μελών της πατριαρχικής του οικογένειας). Η φαρσική προέλευση της ιστορίας είναι καταφάνερη.
Ωστόσο, αυτό που ενδιαφέρει κυρίως, είναι ο τρόπος με τον οποίον ο Σκόλα μεταθέτει τη φάρσα στο επίπεδο της σκληρής και κυνικής σάτιρας του ισχύοντος ηθικού κώδικα; Τούτη ή τερατόμορφη, στην κυριολεξία, οικογένεια του λούμπεν δεν είναι παρά ή καρικατουρίστικη μεγέθυνση της τυπικής αστικής οικογένειας.
(αποσπάσματα από κείμενο που δημοσιεύθηκε στην εφ. Βήμα 24-1-1978)

La terrazza (1980)/ Η ταράτσα
(...) Η ταινία προσπαθεί να πάρει τη μορφή σάτιρας του μπλαζεδισμού και της κενότητας της ιταλικής ιντελιγκέντσιας, που στο φιλμ εκπροσωπείται από μια παρέα που καταλαμβάνει  ένα ευρύ πολιτικό φάσμα από τήν άκρα Δεξιά ως τη μετριοπαθή Αριστερά. Ωστόσο, τούτη ή πολιτικά ετερόκλητη παρέα δεν είναι παρά μια παρεούλα και τίποτα περισσότερο. Το γεγονός πως οι φίλοι διάγουν βίο βλακώδη, συγκεντωνόμενοι κάθε τρεις και πέντε στην ταράτσα του σπιτιού του πλουσιότερου, όπου όλος αυτός ο συρφετός τρώει του σκασμού και επαναλαμβάνει τις τυποποιημένες κοινοτοπίες της σαλονίστικης κοζερί, δε σημαίνει τίποτα πιο σοβαρό εκτός από μια περιγραφή της γενικευμένης ανίας, που από μόνη της είναι στοιχείο ανεπαρκέστατο για να στηριχτεί πάνω του ή αναγκαία ίντριγκα. Μία και μόνο σκηνή θα εξαντλούσε με  πληρότητα το θέμα.
(αποσπάσματα από κείμενο που δημοσιεύθηκε στην εφ. Βήμα 16-12-1980)

Βασίλης Ραφαηλίδης