του Αχιλλέα Ντελλή

Από την Κινέττα του 2005 και τις δύο επόμενες ταινίες της ελληνικής τριλογίας (Κυνόδοντας/ 2009, Άλπεις/2011) ως τον Θάνατο του Ιερού Ελαφιού το 2017, το άνυσμα της προσωπικής διαδρομής του Λάνθιμου θέτει μια σειρά επάλληλων ερωτημάτων: Υπάρχει κάποιος αισθητικός λόγος πέρα από αιτίες βιογραφικές (σεβαστές καθόλα, όπως φιλοδοξία διεθνούς καριέρας και επαγγελματικής ανέλιξης) που να συνδέει τις ταινίες; Και αν ναι, πώς συνδέεται η αναζήτηση νέων αισθητικών τρόπων με την εθνική ταυτότητα του καλλιτέχνη και τα πρώτα εκφραστικά βήματά του; Τι προτάσσεται εν τέλει; Η διεθνοποιημένη φυσιογνωμία του; Ή μεταλλάξεις της εθνικής ταυτότητας σε διεθνή γλώσσα;
Για να απαντηθούν αυτά τα ερωτήματα πρέπει να δούμε πρώτα τα χαρακτηριστικά και στη συνέχεια να ανατρέξουμε στο περιβάλλον που γέννησε την ελληνική τριλογία (Κινέττα/2005, Κυνόδοντας/2009, Άλπεις/2011). Kαι οι τρεις ταινίες προάγουν μία αποστασιοποίηση και έναν κόσμο παράλογο στον οποίον αναιρούνται κανόνες ταύτισης: Και η γλώσσα, κυρίαρχο όργανο επικοινωνίας, παρωδείται, και η υποκριτική αποκαθηλώνεται μέσα από τη διαδικασία του αυτοσχεδιασμού ή του στυλιζαρίσματος και η αφήγηση χάσκει, καθώς το σχήμα αιτίας-αποτελέσματος τηρείται πολύ επιλεκτικά, αφήνοντας πολλά σημεία ασάφειας και η κινηματογράφηση προτάσσει το ανοίκειο των χώρων και των οπτικών γωνιών. Δημιουργείται ένα φιλμικό σύμπαν, ψυχρό και απόμακρο, που απορρίπτει με τρόπο προκλητικό κάθε αναγνωστική προσδοκία· προάγεται δε ένας μη ρεαλιστικός τρόπος κινηματογράφησης που όχι μόνον απέχει από την ευρωπαϊκή παράδοση των πρώτων μοντερνιστών (βλ. κινηματογράφηση του χώρου στις ταινίες του Αντονιόνι) αλλά και του ύστερου μοντερνισμού (Αγγελόπουλος). Το μοντερνικό περιβάλλον μπολιάζεται με μεταμοντέρνα στοιχεία, εφόσον αναμειγνύεται η παρωδία με στοιχεία κλειστοφοβικά, πρωταρχικά συναισθήματα των ταινιών τρόμου και οι χαρακτήρες συνδέονται με αντικείμενα κατά τρόπο φετιχιστικό. Για αυτό και στην ελληνική τριλογία ο μη ρεαλιστικός τρόπος εγκλωβίζει τους χαρακτήρες στην όποια αφήγηση, ήτοι στη γενική σύλληψη. Εξ αυτού, άλλωστε, οι χαρακτήρες κινούνται μεταξύ τυπολογίας και στατικότητας, χωρίς να προσδιορίζονται αν έχουν μεταφυσικές ανησυχίες και οντολογικά κίνητρα, όπως είχαν στον μοντερνισμό, πράγμα που τους καθιστούσε δυναμικούς ως προς την εκπλήρωση επιθυμιών. Η αδυναμία αυτή αποτυπώνεται χαρακτηριστικά στο τέλος του Κυνόδοντα, όταν το ερώτημα, αν θα ανοίξει η ηρωίδα το καπό το αυτοκινήτου, για να αναζητήσει την πραγματική ζωή, δεν απαντάται ποτέ και μαζί με αυτήν το ερώτημα της αναζήτησης μια οντολογικής ταυτότητας.
Τα μορφικά αυτά σχήματα της ελληνικής τριλογίας (2005-2011) προανήγγειλαν αλληγορικά την προϊούσα πολιτισμική και οικονομική κατάρρευση της Ελλάδας (βλ. «Η ανολοκλήρωτη τριλογία της Παλαιάς Ελλάδας (Κινέττα, Κυνόδοντας, Άλπεις)», Νέα Ευθύνη, 16, Μάρτιος-Απρίλιος 2013,σελ. 235-237). Τα ίδια σχήματα αποτυπώνουν με τον πιο εύγλωττο τρόπο την σπασμωδικότητα του πολιτισμικού αφήγηματος (τι υπάρχει πριν τη γενιά του 1930;), την ετερογένεια των συνιστωσών (αριστερή λαϊκή και δεξιά εκλεκτική αντίληψη για την πολιτισμό) και τον εγκλωβισμό σε συλλήψεις μοντερνικές και υστερομοντερνικές (η Ελλάδα, ομοιογενές εθνικό κράτος, ως περιφερειακό τμήμα της Δύσης) ανάμεικτες με δόσεις μεταμοντέρνας επιπεδότητας και αποσπασματικότητας (Η Ελλάδα του 2004). Αυτά τα σχήματα βρέθηκαν στο επίκεντρο ακόμη περισσότερο μέσα από το αντιδάνειο (το Κέντρο, οι Κάννεις, τα επιβραβεύουν και στη συνέχεια αυτά υπεισέρχονται κανονιστικά σε αδύναμες θεσμικά και πολιτισμικά χώρες). Και αυτών την χρήση έκανε με τρόπο μάλλον αισθητικά προβληματικό στις Άλπεις ο Λάνθιμος, αφού τα ίδια τα σχήματα είχαν αυτονομηθεί και αποκαλυφθεί. Η ταινία Αστακός βρίσκεται στο μεταίχμιο. Από τη μια συνοψίζει τα αδιέξοδα αυτών των σχημάτων και από την άλλη την ανάγκη να εφερευθούν ή να υιοθετηθούν άλλα. Και τα άλλα σχήματα είναι πιο παραδοσιακά, πιο στρωτά, αλλά περισσότερο απελευθερωτικά.

Η ταινία O Θάνατος του Ιερού Ελαφιού πιστοποιεί την εγκατάλειψη των παλαιών και αδιέξοδων σχημάτων και την επιστροφή στην αφήγηση, και μάλιστα την αριστοτελική αφήγηση. Η στροφή μάλιστα στην ευριπίδεια τραγωδία της Ιφιγένειας πρέπει να εκληφθεί διττά: Τόσο ως ένα είδος διαπιστευτηρίου όσο και δείγμα μεταμοντέρνου έργου που θρίβει σινεφιλικών αναφορών πρωτίστως και δευτερευόντως πολιτισμικών. Γιατί γίνεται η αναφορά στην τραγωδία με τρόπο εξόφθαλμο στην ταινία; Γιατί, επίσης, η κινηματογράφηση παραπέμπει στα πλάνα του Κιούμπρικ (πλάνα ευρυγώνια, γενικά, εκτεταμένη χρήση ζουμ ιν και άουτ, κοντρ πλονζέ); Τα διαπιστευτήρια εν γένει είναι ένας τρόπος απόδειξης ότι ο σκηνοθέτης κατέχει κάτι από τη μαεστρία των μεγάλων σινεμά. Με όρους ψυχολογίας η επιλογή με ποιον θα συνομιλήσουμε είναι ένα μέτρο σύγκρισης και για μας. Ο Λάνθιμος συγκρίνει τον εαυτό του με τους μεγάλους του σινεμά. Και αναμετριέται πετυχημένα.
Η υιοθέτηση, λοιπόν, της αριστοτελικής αφήγησης και μάλιστα μιας πιο συνεκτικής (παρακολουθούμε με σχετική άνεση την οικογενειακή ιστορία των δύο γιατρών με τα δύο παιδιά τους) λειτουργεί καταλυτικά, αρμολογώντας το οικοδόμημα ισόρροπα, καθώς συνδέει μοντερνιστικά σχήματα με μεταμοντέρνα, μέσω της αντίθεσης. Από τη μια εικονίζεται το λογικό, εφόσον παρακολουθούμε τους κατεξοχήν εκπροσώπους της ορθολογικότητας και της επιστήμης, τους γιατρούς, και από την άλλη, το εξωλογικό, εφόσον εισβάλλει με τρόπο απειλητικό το μεταφυσικό και το παράλογο, απειλώντας το αποστειρωμένο περιβάλλον. Ο κεντρικός χαρακτήρας από τη μια είναι φιλάνθρωπος και από την άλλη εκπίπτει σε ζωόμορφες και κτηνώδεις συμπεριφορές· οι έφηβοι παιδιά και ανήλικα, αλλά και ώριμοι, ετοιμόλογοι και δεινοί ρήτορες. Τα δραματικά πρόσωπα στην ταινία αποκτούν ένα μεγαλύτερο χαρακτηριολογικό εύρος σε σχέση με την ελληνική τριλογία.
Αλλά και η υποκριτική, ενώ ήταν εξόφθαλμα στυλιζαρισμένη στην ελληνική τριλογία, τώρα κινείται μεταξύ της μετριασμένης και λελογισμένης ανοικείωσης, όταν ο κεντρικός ήρωας αρθρώνει τις ατάκες κοφτά και απότομα, και της αναπαράστασης ενός ψυχολογικού ρεαλισμού, όταν επί παραδείγματι η μητέρα κλαίει. Και η κινηματογράφηση των προσώπων υπηρετεί αυτή τη διτότητα: παραμορφωμένα και αποστεωμένα εικονογραφούνται με ευρυγώνιο φακό, όταν ο σκοπός είναι να δειχθούν αυτά έρμαια του περιβάλλοντος, εγκλωβισμένα χωρίς δυνατότητα εξόδου και καθορισμένα εντός του πλαίσιου· πιο ανθρώπινα και πιο γήινα παρουσιάζονται με κοντρ πλονζέ, όταν βλέπουμε την μετριότητά τους και την αδυναμία τους να αντιμετωπίσουν αυτό που ορθώνεται μπροστά τους σαν αδιαπέραστος τοίχος. Τέλος και το μοντάζ υπηρετεί ανάλογα τον ίδιο σκοπό: αργά και μακρόσυρτα πλάνα στην αρχή και στη μέση της ταινίας, πιο σύντομα και πιο καθηλωτικά στην κλιμάκωση της έντασης.
Η αντίθεση λοιπόν διατρέχει όχι μόνον την κινηματογραφικότητα και την αφήγηση, αλλά πολλές φορές και την ίδια σκηνή. Τότε το μεταμοντέρνο εισβάλλει στο μοντερνικό σκελετό της αφήγησης: Εκεί που ο πατέρας εξομολογείται στον προέφηβο γιο του ένα μυστικό από την δική του εφηβεία σε σχέση με τον πατέρα του, ανακαλώντας σχήματα μοντερνικά (ψυχαναλυτικά και οιδιπόδεια), την ίδια στιγμή εισβάλλει το στοιχείο της σάτιρας, όταν ο πατέρας γιατρός απειλεί το γιο του με μια τιμωρία εντελώς παιδική (αποχή από τηλεόραση για δύο μήνες). Την ώρα δηλαδή που λέγεται κάτι επώδυνα τρομακτικό και ψυχολογικά μη φυσιολογικό, που θα διεύρυνε την αφήγηση προς κατευθύνσεις πολλαπλές, την ίδια στιγμή υποθάλπτεται η ισχύς του, μέσω της σάτιρας, πράγμα που προκαλεί, αν μη τι άλλο, θυμηδία. Ή ακόμη το σατιρικό και παρωδικό πλάνο της έκχυσης σάλτσας τύπου κέτσαπ πάνω στις πατάτες στο τέλος της ταινίας λειτουργεί αυτοϋπονομευτικά για την αφήγηση, όπως έκανε λ.χ. ο Χίτσκοκ στο τέλος του Δεσμώτη του ιλίγγου.
Πάνω σε αυτήν την αντίθεση, λοιπόν, χτίζεται ο κόσμος της ταινίας: ο μοντερνισμός προάγει ένα κεντρικό άξονα αφήγησης, αφήνοντας κενά και ασάφειες, πάνω στα οποία ακουμπά ο μεταμοντερνισμός, προσθέτοντας κυρίαρχα μοντέλα σκέψης και πρόσληψης, όπως την παρωδία με τις αποχρώσεις (σάτιρα), την επιπεδότητα και την αποσπασματικότητα. Για παράδειγμα, οι χαρακτήρες της ταινίας, ο δεκαεξάχρονος έφηβος αλλά και ο γιατρός και η γυναίκα του και η έφηβη κόρη είναι μονοδιάστατοι, επίπεδοι, ανίκανοι να δουν πέρα από το μοναδικό πράγμα που τους ενδιαφέρει, την προσήλωση στην εκδίκηση, στον επαγγελματισμό και στην σεξουαλικότητα αντίστοιχα. Ο συνδυασμός της μεταμοντέρνας αποσπασματικότητας και επιπεδότητας με τον μοντερνιστικό ιστό που προάγει ανεξιχνίαστη ψυχολογία και αδιευκρίνιστο κίνητρο, δημιουργεί εν τέλει ένα δυναμικό πεδίο ερμηνευτικής πολλαπλότητας. Σε αυτό το σημείο τομής του μοντερνισμού με το μεταμοντέρνο εμφιλοχωρεί και η αλληγορία, απομεινάρι της ελληνικής τριλογίας. Όταν, λ.χ., η γυναίκα γιατρός πάει στο σπίτι του δεκαεξάχρονου για να του θέσει το θέμα της τιμωρίας και της δικαιοσύνης, ο δεκαεξάχρονος απαντά με τρόπο αλληγορικό.
Κυρίως όμως ο δεκαεξάχρονος με τη συμπεριφορά του καλοκάγαθου στην αρχή και στη συνέχεια τιμωρού αγγέλου, ανακαλεί σχήματα της τραγωδίας: ο έφηβος είναι ταυτόχρονα και ο προφήτης που αναγγέλει την επερχόμενη συμφορά και απεσταλμένος των Θεών που λειτουργεί κάτω από το σχήμα της Νεμέσεως. Αν και υπάρχουν κενά και αδιευκρίνιστα κίνητρα (επιθυμεί την κόρη και τον πατέρα;) που δεν απαντώνται ποτέ, το ενδιαφέρον είναι αυτή ακριβώς η συνομιλία του δραματικού προσώπου με δομές καταστατικές του δυτικού πολιτισμού, όπως το σχήμα Ὓβρις-Ἂτη-Νέμεσις-Τίσις του αρχαίου ελληνικού δράματος. Και εδώ ανασύρεται μια σημαντική κατάκτηση του ελληνικού πολιτισμού, το μεταφυσικό βάρος και η θέση του ανθρώπου στον κόσμο, στοιχεία που δεν υπήρχαν στην ελληνική τριλογία.
Εξ αρχής πλανάται κάτι από το παρελθόν που σκιάζει το λαμπερό παρόν και την απαστράπτουσα ζωή του ιατρού. Κάποια στιγμή, ο γιατρός υπέπεσε σε ένα ιατρικό σφάλμα θανάσιμο. Είναι η κακιά στιγμή, η αμαρτία, το εξωλογικό στοιχείο που διαταράσσει την εγκόσμια αρμονία. Τά ἒξω τοῦ δράματος, εκείνα που έχουν συμβεί πριν την έναρξη της ταινίας, εκκινούν από τους μηχανισμούς της τραγωδίας κυρίως τη Νέμεσιν. Η Ὓβρις και η Ἂτη δεν στοιχειοθετούνται επαρκώς. Εκείνο όμως που δηλώνεται είναι η Τίσις, που γίνεται επί τη βάσει της ενοχής, της αμαρτίας. Οι αντιδράσεις των ηρώων και το πολιτισμικό υπόβαθρό τους αναδεικνύουν την ενοχή ως πρωταρχικό βίωμα, και την τιμωρία ως πρώτιστο βήμα για την εξιλέωση και την αυτοτιμωρία ως το έσχατο βήμα για τη συγχώρεση. Αν και δεν υπάρχει κάποια αναφορά στην ύπαρξη χριστιανικού Θεού, εντούτοις υπολανθάνει ένας προτεσταντισμός. Για αυτό και η πληρωμή γίνεται πρώτιστα σωματικά: Κάποιοι αδυνατούν να περπατήσουν, δηλαδή να ακολουθήσουν τον τελεολογικό σκοπό της ύπαρξης, την κίνηση προς τα μπρος. Κάποιοι άλλοι καταρρέουν μεταφορικά, επειδή δεν μπορούν να συνεχίσουν την κανονικότητα που υποδεικνύει η λογική. Αυτή η μίξη αρχαίας τραγωδίας και προτεσταντικής ηθικής δεν υπήρχε στην ελληνική τριλογία. Γιατί άραγε;
Για να απαντηθεί αυτό το ερώτημα, πρέπει να καταλάβουμε την ισχύ τριών σχημάτων, που συνιστούν τρία διαφορετικά παραδείγματα και του βάρους που αυτά κουβαλάνε και με τα οποία βρέθηκε αντιμέτωπος ο Λάνθιμος. Κυρίως όμως αξίζει να ιδωθεί η ιστορική στιγμή και η επιλογή που έγινε, πώς δηλαδή ένας σκηνοθέτης προβαίνει σε μία αισθητική επιλογή. Ο Λάνθιμος ανδρώνεται σε έναν μονολογικό πολιτισμό. Τόσο η εκπαίδευση όσο και ο κινηματογράφος τη δεκαετία του 1980 και μετά προάγουν τη μονολογία της μίας άποψης, ας είναι και στείρας. Στην ελληνική κινηματογραφία όμως υπήρχε ανά δεκαετία εκείνη η δυάδα προσώπων ή καταστάσεων που αμιλλώμενη έδινε έναν ρυθμό και παρήγαγε ένα αποτέλεσμα. Κακογιάννης και Κούνδουρος στη δεκαετία του 1950, Βουγιουκλάκη /σταρ και σκηνοθέτης/δημιουργός στη δεκαετία του 1960, Αγγελόπουλος και Βούλγαρης στη δεκαετία του 1970. Κάπου στις αρχές της δεκαετίας του 1980 σταμάτησε η άμιλλα επικράτησης, πράγμα που έχει σχέση με ευρύτερες πολιτικές εξελίξεις που δεν είναι της παρούσης. Πίσω από κάθε δυάδα υπήρχε ένα κρίσιμο διακύβευμα. Στο πρώτο δίδυμο υπήρχε μια διαμάχη για το πρωτείο της ιστορίας και της εντοπιότητας του βλέμματος. Ο Κακογιάννης με το βλέμμα του απόδημου Έλληνα, του μέτοικου, όπως το λέει η Μητροπούλου στο βιβλίο της, ηττήθηκε από το βάρος της ιστορίας και των επιπτώσεων της· αυτό εκπροσωπούσε ο Κούνδουρος. Στη δεκαετία του 1960 υπήρχε ο ανταγωνισμός για το πρωτείο του ηθοποιού ή του σκηνοθέτη πάνω στο τελικό αποτέλεσμα. Η δεκαετία ξεκίνησε θριαμβευτικά για το ρόλο του ηθοποιού, αλλά ανέδειξε την αναγκαιότητα και το πρωτείο του σκηνοθέτη. Στη δεκαετία του 1970 υπήρξε η διαμάχη για το πρωτείο της αφήγησης ή της ποιητικότητας. Συνθηματολογικά θα έλεγε κανείς ότι ο Αγγελόπουλος νίκησε τον Βούλγαρη. Η ποιητικότητα ορίστηκε ως ο κανόνας στην ελληνική κινηματογραφία και η αριστοτελική αφήγηση θεωρήθηκε συντηρητικό σχήμα. Και όμως αποδεικνύεται πόσο δύσκολη είναι η αφήγηση μιας ιστορίας απλής και κατανοητής, αλλά συνάμα βαθιάς και πολυεπίπεδης. Οι επόμενες δεκαετίες συνέχισαν τις τρεις παραδόσεις εμβαθύνοντας τες σε σημείο κορεσμού, οδηγώντας τον ελληνικό κινηματογράφο σε μία αισθητική κάμψη και αφηγηματικό αδιέξοδο. Μέσα σε ένα τέτοιο πολιτισμικό και κινηματογραφικό περιβάλλον ανδρώνεται ο Λάνθιμος.
Και αυτές τις τρεις παραδόσεις αναπαράγει ο Λάνθιμος στην ελληνική τριλογία, αγγίζοντας τα απώτατα όρια αυτών. Τα βλέπει κανείς ευδιάκριτα στην πρώτη ταινία, την Κινέττα, που είναι η Αναπαράσταση του 21ου αιώνα: Και το πρωτείο της αντιαφηγηματικότητας και το πρωτείο του σκηνοθέτη και το πρωτείο της ιστορικότητας (της ιδιωτικής αναπαράστασης πια και όχι της δημόσιας). Ελλείπει κάθε φροντίδα για την αφήγηση, την υποκριτική, την εντοπιότητα του βλέμματος που θα πλούτιζε την κινηματογραφία. Ο αυτισμός της κινηματογραφικής παράδοσης της γενιάς του Σύγχρονου Κινηματογράφου, όπως αυτή τελικά κατέληξε να σχηματιστεί σε κανονιστικό παράδειγμα, φέρνει αδιέξοδα. Ο Λάνθιμος φαίνεται ότι δεν βρίσκει στον πολιτισμό της τρίτης ελληνικής δημοκρατίας απαντήσεις ικανές στα αδιέξοδα ούτε εφευρίσκει. Χρειάζονται πιο ισχυρά, πιο απτά παραδείγματα, ελληνικά που να είναι διαχρονικά, διεθνή που να είναι και ελληνικά. Το πρώτο φαίνεται να το βρίσκει και στην υιοθέτηση της αριστοτελικής αφήγησης και στο μανδύα του αρχαιοελληνικού μύθου της Ιφιγένειας. Η καρδιά στον Θάνατο του Ιερού Ελαφιού χτυπά ελληνικά: συνομιλία με την παράδοση κατά τρόπο συνδιαμορφωτικά ελεύθερο και παγκόσμια αποδεκτό. Το μυαλό όμως της ταινίας σκέφτεται αγγλοσαξονικά. Πρόκεται για μία αντίφαση που μένει να δούμε τι πορεία θα πάρει.