(Από τη συλλογική συνείδηση στην ατομική έκφραση)

«Πόσο μ’ αρέσει να θυμάμαι. Ακόμα πιο πολύ και από το να ζω »
από τους διάλογους της ταινίας La Voce Della Luna
«Η αληθινή ζωή είναι η ζωή των ονείρων»
από τους διάλογους της ταινίας Lo Sceicco Bianco

Σε μία σκηνή της ταινίας Amarcord, μία από τις πιο άμεσα αυτοβιογραφικές ταινίες του Federico Fellini, ο νεαρός ήρωας (και alter ego του σκηνοθέτη;) πηγαίνει στην εξομολόγηση, μια τελετουργία τυπική για την νεότητα σε μια ακραιφνώς καθολική κοινωνία, όπως ήταν η Ιταλία λίγο πριν το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Καθώς ο ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με τον ιερέα και εξομολογείται τα «συνήθη» ημαρτημένα, αποκαλύπτεται στον θεατή –μέσα από την παράλληλη αφήγηση- ένας κόσμος που ο ήρωας επιμελώς αποκρύπτει από τον ιερέα: είναι ο κόσμος των μύχιων επιθυμιών του ήρωα, είναι ο κόσμος μιας κρυφής ζωής -βιωμένης ή φανταστικής αδιάφορο- που μέσα από τις διαδοχικές «αναδρομές» ο σκηνοθέτης αποκαλύπτει στον προνομιούχο θεατή: ένας κόσμος τόσο «αμαρτωλός» που η έκθεση του στη δημόσια θέα αποτελεί για την ηθική συνείδηση του ήρωα, μία αμαρτία μεγαλύτερη από αυτές που ήδη έχουν διαπραχθεί. Αυτό το χάσμα ανάμεσα στην αληθινή ζωή του ήρωα (αυτή που ο θεατής γνωρίζει) και σε μια συμβατική και λογοκριμένη εκδοχή της πραγματικής ζωής του ήρωα (τα γεγονότα που ο ιερέας μαθαίνει), ο Fellini προσπάθησε με επιμονή σ’ όλη την διάρκεια της καριέρας του ως σκηνοθέτη να γεφυρώσει: Ανάμεσα στην αφήγηση ενός κόσμου που καθορίζεται από συμβάσεις που επιβάλλονται στον ήρωα (και στον σκηνοθέτη) από θεσμοθετημένες μορφές εξουσίας (θρησκεία, οργανωμένη κοινωνία, κινηματογραφική βιομηχανία) και στην ελεύθερη αφήγηση ενός κόσμου που αποτελεί έκφραση των πιο βαθιών επιθυμιών, των μύχιων πόθων του κεντρικού ήρωα, ο δρόμος που ο σκηνοθέτης διήνυσε ήταν δύσβατος και γεμάτος εμπόδια .
Όλο το Φελλινικό έργο μπορεί να ειδωθεί ως μία απόπειρα του σκηνοθέτη να πραγματοποιήσει μια μετάβαση από αφηγήσεις που υπακούουν σε στερεότυπα (αφηγηματικά ή ιδεολογικά) και κοινωνικές δεσμεύσεις, σε αφηγήσεις που αρνούνται κάθε λογική αιτιότητα, ελεύθερες από τους αφηγηματικούς κανόνες και τους νόμους της δραματουργίας, εκφράσεις ενός πνεύματος ελεύθερου από κάθε (ιδεολογικό ή άλλο) καταναγκασμό. Όμως είναι κυρίως στο πρώιμο έργο του Fellini όπου η αγωνία της ολοκλήρωσης αυτής μετάβασης γίνεται τόσο εμφανής και καθαρή: είναι η απελευθέρωση του σκηνοθέτη από τους καταναγκασμούς που συνοδεύουν την τέχνη του κινηματογράφου, είναι η αδιάλειπτη πάλη μιας ατομικής συνείδησης για την κατάκτηση της αυτονομίας της από κάθε είδους δεσμά, είναι τέλος η συγκρότηση ενός υποκειμενικού λόγου που αποζητά ένα ακροατήριο, τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν όλη αυτήν την περίοδο στην καριέρα του σκηνοθέτη.

Η κρυφή ζωή των ονείρων
Αν η αφετηρία στην κινηματογραφική πορεία του σκηνοθέτη μπορεί να αναζητηθεί στην ενασχόληση του με τη συγγραφή σεναρίων για κωμωδίες (αλλά και για ταινίες του νεορεαλισμού, όπως η Roma citta aperta, Paisa), η διαδρομή που ο σκηνοθέτης διήνυσε από το Lo Sceicco Bianco έως το 8 ½ (ταινία που δηλώνει με τον πιο αποφασιστικό τρόπο την στροφή του σκηνοθέτη προς ένα άλλου είδους σινεμά) ήταν μια πορεία «ανήσυχου» συμβιβασμού με τις δομές και τις συμβάσεις μιας βιομηχανίας και μιας ιδεολογίας (του νεορεαλισμού). Όλες οι προηγούμενες του 8 ½ ταινίες, παράγονται κάτω από δύο καθοριστικούς παράγοντες: την ιδεολογική επιρροή του νεορεαλισμού -η συνεργασία με τον Rossellini αλλά και το ιδεολογικό κλίμα της εποχής- και τις δομές της Ιταλικής εμπορικής κινηματογραφικής βιομηχανίας -στη οποία ο Fellini δούλεψε ως gang man, αλλά και παρέμεινε για το μεγαλύτερο τμήμα της καριέρας του [1]. Μία κωμωδία (Lo Sceicco Bianco, 1952), κοινωνικά μελοδράματα (Le Notti Di Cabiria, 1957), ταινίες – χρονικά της λαμπερής αστικής τάξης (La Dolce Vita, 1960), η ζωή στην επαρχιακή πόλη (I Vitelloni, 1953), μεταγραφές ενός noir χολιγουντιανού κυνισμού στο Ιταλικό τοπίο (Il Bidone, 1955), ταινίες στοιχημένες στις γραμμές του νεορεαλισμού (La Strada, 1954): Είναι η συμβατική αφήγηση, -όπου κάθε επεισόδιο διατηρεί μια στενή αιτιοκρατική σχέση με το προηγούμενο και το επόμενο, προωθώντας την δράση- και η εμμονή σε μια δραματική πλοκή -όπου τα πρόσωπα υπακούουν σε μια προκαθορισμένη τυπολογία- , στοιχεία που χαρακτηρίζουν όλο το έργο του πρώιμου Fellini και τα οποία εξαλείφονται ή απουσιάζουν ολοκληρωτικά στις ταινίες μετά το 8 ½ .
Αυτή η στενή αιτιοκρατική σχέση των επεισοδίων της πλοκής είναι προφανώς απόρροια της επιβολής των αφηγηματικών μεθόδων, που επικρατούσαν στον χώρο του εμπορικού σινεμά, αλλά και στο κίνημα του νεορεαλισμού (ένα κίνημα όχι ιδιαίτερα καινοτόμο στο επίπεδο της δραματικής πλοκής και της αφήγησης). Ενώ η τυπολογία των χαρακτήρων είναι σύμφωνη είτε με τους κανόνες του νεορεαλισμού (όπου τα πρόσωπα που ανήκουν στις λαϊκές τάξεις θα πρέπει να παρουσιάζονται με ένα συγκεκριμένο τρόπο και να είναι φορείς συγκεκριμένων αξιών π.χ. Le Notti Di Cabiria, La Strada , Il Bidone) είτε με την δραματουργία του είδους που η ταινία υπηρετεί (π.χ. οι αφελείς επαρχιώτες που έρχονται στην πρωτεύουσα στο Lo Sceicco Bianco ή ο Όσκαρ στο Le Notti Di Cabiria).
Καθώς αυτοί οι δύο παράγοντες –κινηματογραφική βιομηχανία και νεορεαλισμός- περιόρισαν το πεδίο δράσης του σκηνοθέτη, είναι οι κεντρικοί χαρακτήρες, τα βασικά πρόσωπα των ταινιών του, τα οποία προσπαθούν να διευρύνουν τον χώρο της αφήγησης, να διασώσουν την ουσία της Φελινικής δημιουργίας. Αυτά τα πρόσωπα των ταινιών του γίνονται φορείς της δυσφορίας του σκηνοθέτη απέναντι στους μηχανισμούς της τοπικής κινηματογραφίας (και των παραγωγών της), της δυσκολίας του να εκφραστεί ελεύθερα [2], απεικονίζοντας -στο επίπεδο της δραματικής πλοκής- τις εσωτερικές συγκρούσεις, που ο σκηνοθέτης εκείνη την περίοδο αντιμετώπιζε, το διχασμό του ανάμεσα στις επιταγές του εμπορικού κινηματογράφου και των υπερασπιστών του νεορεαλισμού από την μία μεριά και στην ανάγκη του για μια χωρίς περιορισμούς αφήγηση ενός προσωπικού κόσμου, από την άλλη.
Αποτελεί, το πρώιμο έργο του Φελλίνι, αντανάκλαση αυτής της εσωτερικής (και εξωτερικής) πάλης του σκηνοθέτη, αφού μπορούμε να διακρίνουμε κάποια κοινά χαρακτηριστικά, κάποια ίχνη και σημεία, που εκφράζουν αυτήν την προσπάθεια του σκηνοθέτη για απελευθέρωση του από τη δυναστεία των αφηγηματικών συμβάσεων, για την απελευθέρωση των ηρώων (και μαζί τους των θεατών) από τη δυναστεία της δραματουργίας του εμπορικού κινηματογράφου. Αυτή η προσπάθεια του σκηνοθέτη είναι συμμετρική με την απόπειρα των ηρώων του, καθώς αποζητούν την απελευθέρωση από τα κοινωνικά δεσμά, από μία δεσμευτική συλλογική συνείδηση. Οργανώνει λοιπόν ο σκηνοθέτης την αφήγηση του γύρω από σύνολα προσώπων, τοποθετεί στο κέντρο της δραματικής πλοκής μια ομάδα ή ένα ζευγάρι, φορείς μιας συλλογικής συνείδησης, στην οποία το άτομο-ήρωας οφείλει να είναι υποταγμένο: Είναι το ζευγάρι που αποτελεί κέντρο της αφήγησης στο Lo Sceicco Bianco, είναι η ομάδα των μικροαπατεώνων στο Il Bidone, είναι η ανδρική παρέα στο I Vitelloni, είναι τέλος η ομάδα των paparazzi στο La Dolce Vita [3]. Καθώς όμως η σκηνοθεσία απεικονίζει αυτές τις συλλογικότητες, ένας χαρακτήρας -ήρωας ξεχωρίζει και αναδεικνύεται, ένα πρόσωπο που κυριαρχεί στη συνείδηση του θεατή και συγκεντρώνει όλη την προσοχή του. Αυτός ο χαρακτήρας αγωνίζεται απεγνωσμένα να ξεφύγει από τη δυναστεία της ομάδας, αρνείται τη συλλογικότητα, αναζητεί τα ίχνη ενός αυτόνομου προσωπικού δρόμου μέσα στην αφήγηση της ταινίας. Άλλοτε διαχωρίζει τη θέση του από την ομάδα αρκετά νωρίς και ακολουθεί την προσωπική του διαδρομή στον χώρο (La Dolce Vita), άλλοτε πάλι μόνο μετά από μεγάλη εσωτερική (και εξωτερική) πάλη καταφέρνει να χαράξει την προσωπική του πορεία (I Vitelloni). Κάποιες άλλες φορές αναγνωρίζει την αδυναμία του να σταθεί ανεξάρτητος και επιστρέφει ηττημένος αλλά «σοφός» (Lo Sceicco Bianco), ενώ σε κάποιες άλλες αποτυγχάνει μ’ ένα τρόπο δραματικό και καταλήγει μ’ ένα τρόπο τραγικό (Il Bidone).
Δύο ταινίες στέκονται ως εξαιρέσεις σ’ αυτήν την περίοδο και αποτελούν μια αντιστροφή των προηγούμενων: τόσο στο Le Notti Di Cabiria όσο και στο La Strada έχουμε το αίτημα για συλλογικότητα των δύο κεντρικών χαρακτήρων -μέσα από το ζευγάρι-, μια απεγνωσμένη προσπάθεια των προσώπων να κατακτήσουν την αγάπη και ασφάλεια, που ο κοινωνικός τους χώρος αρνείται να προσφέρει [4]. Εδώ η συλλογικότητα έχει τη σημασία μιας ουτοπίας, που οι δύο γυναικείοι χαρακτήρες απεγνωσμένα αναζητούν, μια κατάσταση ικανή να απαλύνει την αβάστακτη μοναξιά τους, να μετριάσει την αφόρητη εσωστρέφεια τους.


Πτήση πάνω από το πραγματικό

«Πιστεύω ότι αυτός ο μοναχισμός, αυτή η επιδιωκόμενη και προσωρινή μοναξιά, διαποτίζει σήμερα την ουσία της ίδιας της ζωής και επιβάλλεται να ξαναρίξουμε φως σ’ αυτήν την κατάσταση και στις δυνάμεις που την πολεμούν»
από το κείμενο Γράμμα σ’ ένα μαρξιστή κριτικό [5]

Φέροντας το βάρος αυτού του αγώνα απελευθέρωσης, τα πρόσωπα των ταινιών του Fellini ασφυκτιούν και αποζητούν διέξοδο: η απόδραση από το σκληρό έδαφος του πραγματικού, η απεγνωσμένη προσπάθεια για αναίρεση της «συντριπτικής αίσθησης» του πραγματικού [6] είναι το κυρίαρχο αίτημα τους. Στη συνείδηση των φελινικών ηρώων –αυτής της περιόδου- η πραγματική ζωή, σύμφυτη καθώς είναι με την συλλογικότητα, αποτελεί ένα βάσανο, ένα μαρτύριο ψυχής. Απελευθέρωση από δεσμά της πραγματικότητας, απόρριψη της συμβατικής καθημερινότητας, σημαίνει έκφραση ενός ατομισμού, σημαίνει ανάδειξη μιας υποκειμενικής ερμηνείας του πραγματικού. Σημαίνει όμως και άρνηση υποταγής στις επιταγές της ομάδας, απόρριψη της συλλογικότητας ως αντίληψης ζωής. Σημαίνει παράλληλα, για τον ίδιο τον σκηνοθέτη, άρνηση των κανόνων και των συμβάσεων της δραματικής πλοκής και της αφήγησης, ελευθερία από τους αισθητικούς καταναγκασμούς που το σύστημα επιβάλλει, δυνατότητα για χωρίς ενοχές ελεύθερη έκφραση. Έτσι καθώς ο Fellini μετακινείται από τον ένα πόλο στον άλλο –από την συλλογικότητα στην ατομική έκφραση- αυτό που ’ναι φανερό είναι ότι η συλλογικότητα , η κοινωνικότητα, η ομάδα συνδέονται άμεσα με την αφηγηματική συμβατικότητα του εμπορικού σινεμά και με τις ιδεολογικές επιταγές του νεορεαλισμού. Έτσι τα πρόσωπα των ταινιών του, καθώς «αγνοούν την αίσθηση του μέτρου και τους νόμους της βαρύτητας και υπερίπτανται πάνω και πέρα από τα σύνορα της πραγματικότητας» [7], πραγματοποιούν μια υπέρβαση του πραγματικού, ανάλογη με την υπέρβαση που ο σκηνοθέτης επιχειρεί απέναντι στα εμπόδια που συναντά και την οποία θα ολοκληρώσει πετυχημένα στην ταινία 8 ½.
Είναι το όνειρο και η μαγεία, ο μύθος και το ψέμα, που βλασταίνουν στο άγονο έδαφός του πραγματικού. Όπλα της απελευθέρωσης είναι η μυθοποιημένη εκδοχή της πραγματικής ζωής (όπως την εκφράζουν οι ηρωίδες του Lo Sceicco Bianco, Le Notti Di Cabiria, La Strada), είναι το φαντασιακό των προσώπων που υπονομεύει όλες τις αφηγηματικές κοινοτυπίες και τις δραματουργικές συμβατικότητες. Στο Lo Sceicco Bianco είναι ο φανταστικός κόσμος των φωτορομάντζων που απελευθερώνει την ηρωίδα από τις συμβατικότητα της επερχόμενης έγγαμης διαβίωσης. Στο Il Bidone είναι οι ρόλοι που ο κεντρικός χαρακτήρας υποδύεται και η φαντασίωση της επερχόμενης επιτυχίας που τον απελευθερώνει από την αποτυχία μιας ολόκληρης ζωής. Στο Le Notti Di Cabiria και στο La Strada είναι το όνειρο και η προσμονή μιας άλλης ζωής που απελευθερώνει την ηρωίδα από τα δεινά της πραγματικής ζωής. Είναι ο μυθικός κόσμος της αστικής παρακμής που απελευθερώνει τον ήρωα από την ανία της πραγματικής ζωής στο La Dolce Vita: ένας κόσμος εξίσου ψεύτικος και αληθινός, ένας κόσμος ταυτόχρονα πραγματικός και φανταστικός.
Σ’ αυτές τις ταινίες ο σκηνοθέτης αναζητά σχισμές και ρωγμές στο ρεαλιστικό περίγυρο για να εισάγει τα υποκειμενικά στοιχεία: Η εισβολή μιας υποκειμενικής αντίληψης στο χώρο του πραγματικού, η υπονόμευση του ρεαλιστικού υπόβαθρου της μυθοπλασίας αποτελεί την τυπική σκηνοθετική στρατηγική γι’ αυτήν την περίοδο. Ο Fellini αναζητά, μέσα από τις συμπληγάδες της εποχής του ένα δρόμο, μία κερκόπορτα απ’ όπου το φαντασιακό θα εισβάλλει στο τοπίο της καθημερινής πραγματικότητας: σ’ αυτή του την προσπάθεια όχημα και δούρειος ίππος, ο πολιορκητικός του κριός, είναι το Θέαμα, η Ψευδαίσθηση, το Όνειρο, η Εξαπάτηση.

Πέρα από τη Γλυκιά Ζωή
Η ταινία μετάβασης, η οποία περιέχει και τα περισσότερα νεωτεριστικά στοιχεία που θα συναντήσουμε στη μορφή των επόμενων ταινιών, είναι το La Dolce Vita: Οι ελευθερίες στην αφήγηση που η ταινία αυτή διαθέτει, σε σχέση με τις προηγούμενες της, αποτελούν προμηνύματα για τη συνέχεια του σκηνοθέτη. Ένας ήρωας -ακόμα και αν εκφράζει μια συλλογική συνείδηση, τον θεατή ή τους paparazzi- απέναντι σε ένα κοινωνικό τοπίο -την αστική τάξη-, και μια αφήγηση όπου η δραματική πλοκή είναι αρκετά ισχνή, όπου οι χαρακτήρες δεν αναπτύσσονται, όπου τα πρόσωπα περνούν από την οθόνη για να χαθούν στο βάθος της εικόνας: Τελικά ο μόνος που απομένει για να συγκρατήσει τα βλέμματα των θεατών είναι ο κεντρικός ήρωας. Η αφηγηματική γραμμή της ταινίας αποτελείται από επεισόδια-ενότητες που συνδέονται χαλαρά μεταξύ τους και τα οποία δεν διατηρούν στενή σχέση με τα προηγούμενα ή τα επόμενα επεισόδια, δεν προωθούν δυναμικά τη δράση. Έτσι καθώς η δραματική πλοκή ομοιάζει με αυτήν ενός ντοκιμαντέρ, γίνεται μάλλον αδύναμη, αποσπασματική και ορισμένες φορές προσχηματική. Η ταινία καταλήγει να γίνει ένα «faux» ντοκιμαντέρ οδοιπορικό -σχεδόν απόλυτα προσωπικό όπως τελικά αποδεικνύεται- του ήρωα στους χώρους και τα πρόσωπα της αστικής παρακμής.
Είναι όμως στην επόμενη ταινία, το 8 ½ (1963), όπου η τομή που ο σκηνοθέτης επιχειρεί στο έργο του γίνεται φανερή, μ’ ένα τρόπο άκρως θεαματικό, παράλληλα όμως και εξαιρετικά κινηματογραφικό: Καθώς ο ήρωας βρίσκεται σε αδιέξοδο (κυριολεκτικό και μεταφορικό), παγιδευμένος μέσα στο αυτοκίνητο του, σε μια κυκλοφοριακή συμφόρηση, αναδύεται στους ουρανούς δραπετεύοντας από την πεζή (;) και εποχούμενη πραγματικότητα. Αποτελεί η σκηνή αυτή μια μεταφορά πάνω στις αλλαγές που ο σκηνοθέτης θα εφαρμόσει στην αφήγηση, τη δραματική πλοκή, τα πρόσωπα των ταινιών του. Στο 8 ½ μπορούμε να διακρίνουμε την οριστική ρήξη του σκηνοθέτη -και τη συνεπαγόμενη απελευθέρωση του- τόσο με τις συμβατικότητες του εμπορικού κινηματογράφου όσο και με τις αντιλήψεις και τις ιδέες που συνόδευαν το νεορεαλισμό. Αλλά κυρίως διακρίνουμε, για πρώτη φορά στο έργο του σκηνοθέτη, τη συγκρότηση ενός λόγου βαθιά προσωπικού, τη σύνθεση μιας ροής εικόνων που αναπαριστά, με κινηματογραφικό τρόπο, ένα εσωτερικό μονόλογο πάνω στις δυσκολίες της ύπαρξης, την αμηχανία της δημιουργίας, τις απρόοπτες περιπέτειες του ονείρου και της μνήμης.


Η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο   
Αποσπασματικότητα στην αφήγηση [8] και διάλυση του αφηγηματικού ιστού, η συστηματική καταστροφή της κλασσικής αφήγησης, που ο Fellini κάνει για πρώτη φορά στο La Dolce Vita και ολοκληρώνει στο 8 ½, είναι παράλληλη με τη σταδιακή ανάδυση του υποκειμενικού στοιχείου, με το πέρασμα από την τριτοπρόσωπη αφήγηση στην αφήγηση σε πρώτο ενικό πρόσωπο. Με τη στροφή αυτή, ο Fellini υπερβαίνει το ρεαλισμό στην αναπαράσταση που απαιτεί η κινηματογραφική βιομηχανία και αναζητά μια μυστικιστική, σχεδόν πνευματική απεικόνιση του εσωτερικού, ένα κινηματογραφικό ανάλογο του εσωτερικού μονόλογου στη λογοτεχνία. Ο χώρος, άλλοτε χάνει το ρεαλιστικό του χαρακτήρα και γίνεται το τοπίο όπου διαδραματίζονται τα δράματα και οι περιπέτειες της ψυχής (Casanova/1976, Fellini Satyricon/1969), και άλλοτε προσφέρει την πρώτη ύλη των εικόνων, το χώρο όπου το βλέμμα τους σκηνοθέτη θα περιπλανηθεί (Intervista/1987, Ginger E Fred/1985, Roma/1970). Παρατηρείται μια μετάθεση της εστίασης από την απλή έκθεση των γεγονότων και τη σχεδίαση των χαρακτήρων, προς μια στοχαστική εσωτερική επεξεργασία της εμπειρίας (Giulietta Degli Spiriti/1965, La Voce Della Luna/1990), όπου αυτό που τελικά εκτίθεται δεν είναι το αφηγηματικό γεγονός, αλλά ο απόηχός του στη συνείδηση του σκηνοθέτη (Roma, Amarcord/1973, La Citta Delle Donne/1980).
Η εκτεταμένη χρήση του συνειρμού, ως συνδέσμου των επεισοδίων της αφήγησης –απόρροια της αφήγησης σε πρώτο πρόσωπο - διασπά την ευθύγραμμη ανάπτυξη της, δημιουργώντας κενά στο χρόνο της ταινίας και ταυτόχρονα, -άλλοτε μεγαλύτερα και άλλοτε μικρότερα-, αφηγηματικά χάσματα. Αυτή η αποσπασματικότητα, η υπονόμευση του αφηγηματικού ιστού –από μη επαρκώς αιτιολογημένα συμβάντα- που ορισμένες φορές οδηγεί μέχρι στην υπονόμευση και την έμπρακτη απόρριψη όλων των κανόνων της κλασσικής δραματουργίας, που ο σκηνοθέτης πιστά τήρησε στην πρώτη περίοδο, ομοιάζει με τους αφηγηματικούς μηχανισμούς ενός ονείρου. Στρεφόμενος ο θεατής στον κεντρικό χαρακτήρα, αναγνωρίζοντας σ’ αυτόν ένα ενοποιητικό ρόλο, αναιρεί την αποσπασματικότητα της αφήγησης και γεφυρώνει τα χάσματά της. Αποδεχόμενος ο θεατής αυτόν ρόλο για τον ήρωα, αποδέχεται τη λογική των εικόνων της ταινίας και οδηγείται εκών-άκων, στην παγίδα που ο σκηνοθέτης στήνει: Καθώς ο τόπος της ταινίας, ο χώρος της δραματουργίας της είναι τα τοπία του φαντασιακού του ήρωα (σκηνοθέτη;) ο θεατής ξαφνικά βρίσκεται παγιδευμένος μέσα στους μηχανισμούς του Ονείρου και της Μνήμης.
Οι αφηγήσεις στις ταινίες της δεύτερης περιόδου (μετά το La Dolce Vita) οικοδομούνται πάνω στα θεμέλια του ονείρου και τις λειτουργίες της μνήμης: Ο θεατής κυριαρχείται από την αίσθηση ότι αποτελεί έναν προνομιακό συνομιλητή –ή μάλλον έναν ευνοούμενο ακροατή- στον οποίο ο σκηνοθέτης (ή ο ήρωας) εκθέτει κρυφές (ή λιγότερες κρυφές) πλευρές μίας βιωμένης πραγματικότητας, απόλυτα προσωπικής. Η εκτεταμένη χρήση της φωνής-off και ύπαρξη ενός πανταχού παρών αφηγητή, τον οποίο ο σκηνοθέτης αρκετά συχνά χρησιμοποιεί, αποτελεί απλώς την επιφανειακή έκφραση μιας βαθύτερης σκηνοθετικής στάσης. Υποκρύπτει ακριβώς μια αντίληψη για την ταινία: οι εικόνες μπορούν να θεωρηθούν ως μια κατάθεση εμπειριών από ένα πρόσωπο, τον ήρωα: Αποτελούν οι εικόνες της ταινίας την υποκειμενική εκδοχή μιας αφήγησης. Έτσι όλες οι ταινίες της δεύτερης περιόδου του σκηνοθέτη είναι, είτε υποκειμενικές αναγνώσεις της πραγματικότητας (Intervista, Ginger E Fred, La Voce Della Luna), είτε εκφράσεις ανεκπλήρωτων πόθων: ένα αίτημα του σκηνοθέτη να βιώσει φανταστικούς βίους (Casanova, Fellini Satyricon), να περιπλανηθεί στους λειμώνες της μνήμης και του ονείρου (Roma, Amarcord). Είναι οι ταινίες αυτής της περιόδου ιδιότυπες κινηματογραφικές εκδοχές ενός εσωτερικού μονολόγου, μιας ροής εικόνων, όπου η αφήγηση καταγράφει τη διαδρομή που το βλέμμα του σκηνοθέτη διαγράφει στο χώρο, καθώς αυτός επιχειρεί να διατυπώσει μία εσωτερική εμπειρία (Intervista, Ginger E Fred, La Citta Delle Donne).

Η μοναξιά του ήρωα-σκηνοθέτη
Αφού δεν υπάρχει σαφής και ευδιάκριτος αφηγηματικός ιστός, αφού η δραματική πλοκή είναι υποβαθμισμένη, αφού το μοναδικό πρόσωπο που ενοποιεί τις επεισόδια είναι ο κεντρικός χαρακτήρας, τότε όλοι οι άλλοι χαρακτήρες –πέραν του κεντρικού- δεν αναπτύσσονται. Υπάρχει μια πληθώρα προσώπων στις ταινίες, αλλά απουσιάζουν ολοκληρωμένοι και πλήρεις χαρακτήρες, οι οποίοι να μπορούν να σταθούν ισότιμα απέναντι στον ήρωα. Γι’ αυτά τα πρόσωπα δεν υπάρχει χώρος και τόπος να σταθούν: αντλούν το δικαίωμα της ύπαρξης τους, ακριβώς γιατί αποτελούν αντικείμενο του βλέμματος του ήρωα, προβολές του ασυνείδητου του, πρόσωπα της μνήμης ή των ονείρων του. Κατοικούν αυτά τα πρόσωπα του στις παρυφές του πραγματικού κόσμου, κινούνται ανάμεσα στη σφαίρα του φανταστικού και του πραγματικού.
Ακριβώς γι’ αυτούς του λόγους ο βασικός ήρωας στις ταινίες του Fellini είναι (και παραμένει όπως στις ταινίες της πρώτης περιόδου) ένα πρόσωπο βαθιά μοναχικό (Giulietta Degli Spiriti): παρόλη την ύπαρξη ενός πλήθους προσώπων, στην ταινία δεν μπορεί να συνδιαλεχθεί ουσιαστικά με κανέναν, δεν μπορεί να αναπτύξει καμία ουσιαστική σχέση, δεν ανήκει πουθενά. Το μόνο πρόσωπο με το οποίο ο ήρωας της ταινίας αναπτύσσει μία ουσιαστική σχέση (σε μη-αμφίδρομη βάση) βρίσκεται εκτός πεδίου: Είναι ο θεατής της ταινίας .
Όμως είναι ακριβώς αυτά τα πρόσωπα που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί ως κεντρικούς χαρακτήρες των ταινιών του, που διαθέτουν το βάρος μιας αληθινής παρουσίας: Αντλώντας τη δύναμη της παρουσίας τους από το σκηνοθετικό βλέμμα, τα πρόσωπα αυτά μπορούν να θεωρηθούν ως οι διάφορες εκδοχές μιας μόνο συνείδησης, ενός μόνο βλέμματος: του βλέμματος του σκηνοθέτη. Μια σκηνή της ταινίας La Citta Delle Donne συμπυκνώνει αυτή τη μετάβαση που ο Fellini ολοκλήρωσε με επιτυχία στη δεύτερη περίοδο της σκηνοθετικής του διαδρομής: ο Σνάπορατς βρίσκεται κατά τύχη (;) σ’ ένα συνέδριο γυναικών και παρακολουθεί την ομιλία μίας μαχητικής συνέδρου. Στην κορύφωση της ομιλίας της, η ομιλήτρια, αναφερόμενη έμμεσα στον ήρωα (και τον σκηνοθέτη;) καταλήγει: «Παίρνει αφορμή εμάς για να αφηγηθεί για άλλη μια φορά το τσίρκο με τα νευρωτικά θεάματα. Με μας σαν παλιάτσους, σαν πλάσματα του Άρη. Γινόμαστε το θέαμά του με το πάθος και τον πόνο μας».
Η τόσο άμεση αυτή ομολογία του σκηνοθέτη, αποτελεί ταυτόχρονα και ένα άτυπο μανιφέστο της σκηνοθετικής του αντίληψης: Ο κινηματογράφος του Fellini είναι ένα σινεμά σε πρώτο πρόσωπο, όπου το κεντρικό πρόσωπο της ταινίας υπάρχει και αναπνέει διαμέσου του βλέμματος του σκηνοθέτη [9]. Συγχωνεύεται έτσι ο σκηνοθέτης και ο ήρωας σ’ ένα πρόσωπο μπροστά στο έκπληκτο βλέμμα του θεατή.

Κλείνοντας τον κύκλο μιας ζωής
Από τη συλλογική δράση και την ομάδα, στην ατομική στάση και τον υποκειμενισμό. Από τα αφηγηματικά στερεότυπα και τους καλά σχεδιασμένους χαρακτήρες σε μια αποσπασματική, συνειρμική αφήγηση. Από την παρέα και την ομαδική ζωή των Vittelloni, των μικροκακοποιών στο Il Bitone, στην ατομική στάση του Φάουστο και του Αουγκούστο αντίστοιχα, στη βαθιά μοναχικότητα της Iουλιέτας των Πνευμάτων (Giulietta degli spiriti). Η κατάληξη αυτής της κίνησης είναι σαφής: Ο υποκειμενικός λόγος, η έκφραση της πιο εσωτερικής ζωής των προσώπων, καθώς αυτά περιπλανιούνται στο δύσβατο έδαφος του πραγματικού, αποτελεί την οδό της ελευθερίας τους, το μέσο της απελευθέρωσης τους, αλλά και την αιτία της μοναχικότητας τους.
Σ’ αυτήν η μετάβαση, από τη συλλογική φαντασίωση του εμπορικού σινεμά στην ατομική ονειροπόληση του σινεμά του δημιουργού, μια ταινία -το La Voce Della Luna- κατέχει μια παράδοξη αλλά και σημαντική θέση: Κλείνει τον κύκλο της ζωής του σκηνοθέτη και ολοκληρώνει τη διαδρομή που διήνυσε. Συγκροτείται η αφήγηση της ταινίας από τους παράλληλους μονολόγους των ηρώων της ταινίας (για πρώτη φορά στη δεύτερη περίοδο του σκηνοθέτη συναντάμε τόσο πλήρεις χαρακτήρες) στους οποίους ο ήρωας (και ως συνήθως το alter ego του σκηνοθέτη) τείνει ευήκοον ου, διαχειριζόμενος τις αφηγήσεις που αυτοί παράγουν, διευθετώντας τις εικόνες τους. Εδώ οι ήρωες έρχονται αντιμέτωποι με τα προσωπικά τους φαντάσματα και ο θεατής γίνεται μάρτυρας όχι μιας μόνο ομολογίας ψυχής, αλλά πολλών. Εκφράζει η ταινία μία παράδοξη και απρόσμενη συλλογικότητα, όπου αλλοπαρμένοι και ονειροπαρμένοι, ελεύθεροι από καταναγκασμούς συγκλίνουν σε μια συλλογική φωνή και όπου κάθε επιμέρους στοιχείο της αφήγησης αποτελεί εκδήλωση ενός προσωπικού φανταστικού κόσμου, περιγραφή και έκφανση του ατομικού φαντασιακού. Έτσι η ταινία αυτή –το κύκνειο άσμα του σκηνοθέτη- δεν μπορεί να ειδωθεί, όπως συνέβαινε μέχρι τώρα, ως μία συνομιλία του προνομιούχου θεατή με ένα μόνο υποκείμενο, τον σκηνοθέτη ήρωα. Είναι οι εικόνες της ταινίας ένας τόπος συνάντησης, μια piazza επαρχιακής Ιταλικής πόλης, στη δεκαετία του 30, όπου διαφορετικές φωνές και βλέμματα συναντιούνται και συνδιαλέγονται, εκθέτοντας τα πάθη της ψυχής, τις περιπέτειες του ονείρου, τις απρόοπτες διαδρομές της μνήμης…
 
Δημήτρης Μπάμπας

Σημειώσεις
[1] Στην παραγωγή των ταινιών του διαβάζουμε ονόματα όπως Carlo Ponti, Dino De Laurentis ή εταιρείες όπως Titanus, Pathe.
[2] Αυτή η δυσκολία μπορεί να οφείλεται στο ότι ο σκηνοθέτης δεν έχει κατακτήσει ακόμα τρόπους και μεθόδους ικανούς να αντικαταστήσουν τις πρακτικές του νεορεαλισμού και της εμπορικής βιομηχανίας.
[3] Ο ήρωας, σύμφωνα με τη θέση του στην ταινία, θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα πρόσωπο- αντιπρόσωπος των paparazzi, των παρατηρητών της αστικής ζωής.
[4] Οι δύο ταινίες αποτελούν ταυτόχρονα και τις πιο καθαρές νεορεαλιστικές απόπειρες – στο επίπεδο του θέματος -του σκηνοθέτη. Αξίζει να σημειωθεί ότι το Le Notti Di Cabiria αποτέλεσε ένα από τα αρχικά σχέδια του σκηνοθέτη την περίoδο της συνεργασίας του με τον Rossellini και ο κεντρικός ρόλος προοριζόταν για την Anna Μaniani. Όμως η σκηνοθετική διαχείριση του θέματος υπονομεύει τις όποιες ρεαλιστικές διαστάσεις και στις δύο ταινίες. Ο σκηνοθέτης κατηγορήθηκε από την ιταλική κριτική για τις παρεκκλίσεις από τον νεορεαλισμό στο La Strada (Φεντερίκο Φελίνι, Aldo Tassone, σελ. 16, Αιγόκερως, 1986). Στις κατηγορίες αυτές απάντησε μ’ ένα γράμμα του στην εφημερίδα Il Contemporaneo, αρ. φύλλου 15, 9-4-1955 (Ο Φελίνι για τον Φελίνι, σελ 77, Οδυσσέας, 1984).
[5] Εφημερίδα Il Contemporaneo, αρ. φύλλου 15, 9-4-1955 (Ο Φελίνι για τον Φελίνι, σελ 81, μετάφραση Τασούλα Καραϊσκάκη, Οδυσσέας, 1984).
[6] Η διατύπωση του Martin Scorsese από κείμενο του στους New York Times (από την έκδοση Tutto Fellini, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1997). Αυτήν τη «συντριπτική αίσθησης του φυσικού κόσμου» ο θεατής μπορεί να την αναζητήσει στις ταινίες Intervista, Ginger E Fred, La Voce Della Luna.
[7] Η διατύπωση από κείμενο του Θωμά Λιναρά στην έκδοση Tutto Fellini.
[8] Διαμορφώνει ο σκηνοθέτης μια αφηγηματική δομή στην οποία βασική (και εν πολλοίς αυτόνομη και αυτάρκης) μονάδα είναι το επεισόδιο. Σ’ αυτήν την αφηγηματική δομή απουσιάζει κάποιος ισχυρός δεσμός σύνδεσης ή κάποια αιτιώδη συνάφεια μεταξύ των επεισοδίων: καθώς αυτά διατηρούν μια χαλαρή σχέση μεταξύ τους και ορισμένες φορές δεν υπακούουν σε καμία δραματουργική αναγκαιότητα, το τελικό αποτέλεσμα χαρακτηρίζεται από αποσπασματικότητα. Αυτή η παράθεση και η συσσώρευση επεισοδίων στον αφηγηματικό ιστό έχει ως συνέπεια να μην υπάρχει μια ενιαία αφηγηματική ροή -όπως στις ταινίες της πρώτης περιόδου: Αυτή η πλήρης υποβάθμιση των αφηγηματικών μηχανισμών (που η κλασική δραματουργία κληροδότησε) και η αποσπασματικότητα, αναδεικνύουν το θέμα που ο σκηνοθέτης διαπραγματεύεται ως κεντρικό και κυρίαρχο στοιχείο στην θέση της υπόθεσης της ταινίας (όπως συμβαίνει στο εμπορικό σινεμά).
[9] Σε δύο άλλους σκηνοθέτες μπορούμε να βρούμε αυτή την ενότητα σκηνοθετικού βλέμματος και οπτικής του ήρωα: στον Woody Allen/ Γούντυ Αλλεν (το Deconstructing Harry έχει μία κοινή βάση με το Intervista, το Stardust Memories είναι το ανάλογο του 8 ½) και Nanni Moretti/ Νάννι Μορέτι (το πρώτο μέρος του Caro Diario θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μια διαφορετική εκδοχή του Roma).