του Σωτήρη Ζήκου

Τα όσα ακολουθούν παρακάτω αποτελούν μια συνέχεια -εμβάθυνση των όσων επιχείρησα να διευκρινίσω ως προς το ζήτημα της κριτικής του κινηματογράφου και της κριτικής εν γένει, στο πρώτο άρθρο. Γι’ αυτό και θα πρέπει να διαβαστούν σε συνάρτηση με εκείνη την πρώτη απόπειρα, αλλιώς υπάρχει κίνδυνος να φανούν μετέωρα και αφηρημένα. Εκτός αυτού, προειδοποιώ τον ανυποψίαστο αναγνώστη, ότι εισέρχομαι εδώ σε μια ενδότερη, δύσβατη και νεφελώδη περιοχή του ζητήματος, που πιθανόν να μην τον ενδιαφέρει και τον πονοκεφαλιάσει, αφού θα προσπαθήσω να ξεκαθαρίσω μερικά ουσιώδη σημεία που αφορούν τόσο τον κινηματογράφο όσο και τη θεωρητική και κριτική του αντιμετώπιση εδώ και αρκετά χρόνια.

Τι είναι ο κριτικός του κινηματογράφου;
Ένα πρώτος ορισμός του κριτικού, ορισμός κατ' αρχήν περιγραφικός αλλά όχι μόνο, είναι ότι ο κριτικός είναι ένας θεατής που γράφει. Η αναγκαία και αν και όχι ικανή συνθήκη, ο αυτονόητος (1) λογικός όρος για να μπορεί να διαμορφώσει και να εκφράσει υπεύθυνα κάποιος μια γνώμη για ένα έργο, είναι φυσικά να έχει δει αυτό το έργο.
Ως προς αυτή την συνθήκη, η οποία συνιστά έναν εμπειρικό γεγονός, κάθε γνώμη θεατή που έχει δει μια ταινία για αυτήν την ταινία είναι ισάξια με οποιαδήποτε άλλη γνώμη εκφράζεται γι' αυτήν την ίδια την ταινία.
Βέβαια από μόνη της η εμπειρία της θέασης ενός έργου δεν μας δίνει οπωσδήποτε το κλειδί της ερμηνεία του, το κριτήριο της αξιολόγησης του, αλλά μας δίνεται τουλάχιστον ως μια αρχή εκκίνησης απ' όπου θα εκτιμήσουμε αυτό που είδαμε/βιώσαμε/αισθανθήκαμε κατά τη θέαση αυτού του έργου και θα μας επιτρέψει να διακρίνουμε αυτό που είδαμε και κατανοήσουμε και αυτό που έμεινε σκοτεινό και ακατανόητο για μας, μας προσφέρεται ως ένα κοινό σημείο αναφοράς με τους άλλους θεατές που είδαν αυτό το ίδιο έργο.
Απ' την στιγμή όμως που αυτή η γνώμη θα κοινοποιηθεί, θα προσφερθεί στον έλεγχο και την κρίση των άλλων, τα πράγματα αλλάζουν και δοκιμάζεται η αντοχή και αξία αυτής της γνώμης. Αυτό σημαίνει ξεκάθαρα πως τίποτα δεν μπορεί να θεμελιώσει απόλυτα εκ των προτέρων την εγκυρότητα αυτής της γνώμης. Ούτε η επίκληση της αυθεντίας μέσα από τσιτάτα ή προμετωπίδες, ούτε οι δηλώσεις αμεροληψίας του γράφοντα, ούτε η απαρίθμηση των γνώσεων, της πείρας και των διπλωματών του. Αλλά ούτε, από την άλλη, η αυστηρότητα εφαρμογής κάποιας συστηματοποιημένης μεθόδου, ούτε το στυλ της γραφής, ούτε η ρητορική δεινότητα, ούτε η ένταση της “επιθυμίας” (2)αφού όλα αυτά μένουν να ελεγχθούν, να εκτιμηθούν και να αξιολογηθούν, ανήκουν στον ανοιχτό και απροσδιόριστο χρόνο που αρχίζει αμέσως μετά την κοινοποίηση ενός λόγου. Ως προς την γνώση και την απάτη της αυθεντίας αρκεί μόνο να υπενθυμίσω ότι κυκλοφορούν σήμερα και προς χρήση, δεκάδες “συνοψίσεις” έργων και “εκλαϊκευτικά” βιβλιαράκια διαφόρων πεδίων έρευνας, έτσι ώστε να είναι πολύ εύκολο στον κάθε αγύρτη διανοουμενίσκο να περνάει ως “ειδικός” και κατέχων γνώσεις για τις οποίες έχει μαύρα μεσάνυχτα, βοηθούσης βέβαια και της αμάθειας ενός μεγάλου μέρους του κοινού.
Ας διευκρινίσω ακόμα ενάντια στον διαδεδομένο φετιχισμό της γραφής, ότι η ενότητα δηλαδή η απαίτηση να σκεφτούμε αυτό που γράφεται από την σκοπιά του “ενός”, ενώ είναι ή μπορεί να είναι μια λογοτεχνική αρετή, τις περισσότερες φορές λειτουργεί αρνητικά και συσκοτίζει τα πράγματα μ' έναν συγγραφέα που προσπαθεί να διευκρινίσει, να ερευνήσει, να φωτίσει θεωρητικά κάποιες άλλες όψεις του πράγματος που θέτει ως αντικείμενο του και του προσδίδει μια πλαστή κάλυψη αναμφισβήτητου και ολοκληρωμένου (κάτι που ποτέ η θεωρητική σκέψη δεν μπορεί να είναι ). Η ενότητα γραφής, ίσως μας λέει και μας αποκαλύπτει κάτι για τον γράφοντα, για τις έμμονες ιδέες του, για τις αγαπημένες λέξεις και εκφράσεις του, αλλά αυτό διόλου δεν συνεπάγεται πως τα θέματα και το τρόπος που τα επεξεργάζεται αξίζουν.
Εξάλλου και η κοινοτυπία, η προπαγάνδα, ακόμα και το παραλήρημα δεν παύουν να συνιστούν το καθένα έναν λόγο “ενοποιημένο”, που χαρακτηρίζεται πάντα από κάποιες εμμονές, καθηλώσεις, επαναλήψεις και δια των οποίων μπορούμε να τον απορρίψουμε και να τον ανασκευάσουμε κάθε φορά τον μεν ως λόγο τετριμμένο, ασήμαντο, κενό (κοινοτυπία), τον δε ως λόγο επιβολής, χειραγώγησης, ως λόγο αναμφισβήτητο (προπαγάνδα) και τον άλλο ως λόγο κλειστό, ερμητικό, ανεπίδεκτο ελέγχου (παραλήρημα).
Αλλά ας ξαναγυρίσουμε στην κριτική. Ο κριτικός λόγος όπως και κάθε λόγος που θέλει να είναι σημαντικός δεν μπορεί ποτέ να είναι εκ των προτέρων εγγυημένος ως αληθής και ούτε να κλείνει, να “τελειώνει” αυτό που θα μπορούσε κάποιος άλλος να πει ή να σκεφτεί για το ίδιο το αντικείμενο του λόγου του, αλλά αντίθετα να το ανοίγει.
Απ' αυτήν την άποψη η ουσιαστική διαφορά ενός θεατή και ενός “θεατή που γράφει” είναι ότι ο δεύτερος αποφασίζει και αναλαμβάνει την ευθύνη να εκφράσει επώνυμα μια κρίση, μια γνώμη, έναν λόγο για το έργο που είδε και ότι με την πράξη της δημοσίευσης προσφέρει αυτόν τον λόγο στην κρίση των άλλων, επιτρέπει έναν λόγο στην κρίση των άλλων, επιτρέπει να κρίνουν και να κριτικάρουν οι άλλοι την κρίση και την κριτική του.
Ο κριτικός, όπως και ο θεωρητικός (όπως και με έναν άλλο τρόπο και ο κινηματογραφιστής) είναι μέσα και χάρη σ' αυτό που επώνυμα κοινοποιεί ένα δημόσιο πρόσωπο, ένα πρόσωπο υπεύθυνο και υπόλογο μιας κρίσης που εκφέρεται δημόσια, έναν πρόσωπο που αναγνωρίζει στον εαυτό του το δικαίωμα της γνώμης, των προτάσεων και της κριτικής, το δικαίωμα να συν-αποφασίζει για το τι είναι σημαντικό και το τι δεν είναι σημαντικό, για το τι αξίζει και δεν αξίζει σ' ένα ορισμένο κοινωνικό πεδίο (και εδώ συγκεκριμένα στο κινηματογραφικό πεδίο), ένα πρόσωπο που προσδιορίζει ρητά και αντιμετωπίζει το αντικείμενο του λόγου του ως κοινωνικό ή κοινωνίσιμο, στην κατανόηση και στην διαμόρφωση του οποίου θέλει να συμμετάσχει ως θεατής- καταναλωτής, ως κοινωνικό άτομο που υφίσταται τις άμεσες και τις έμμεσες επιδράσεις του.
Αυτή η επιμονή μου πάνω σε κάτι που θα έπρεπε να είναι κοινός τόπος και που αφορά στη σχέση κριτικής και αλήθειας, ίσως να φανεί περιττή και παράδοξη σε όσους αγνοούν τη σημειολογική ή «νέα κριτική» που διαδόθηκε και στην χώρα μας και διδάσκεται σήμερα ως μέθοδος κριτικής σκέψης και στα ελληνικά πανεπιστήμια επιδεινώνοντας την σύγχυση και την απέχθεια των νέων για τα έργα τέχνης. Αυτή η “νέα κριτική” φιλοδοξώντας να αυτό- θεμελιώσει τον λόγο και τις μεθόδους της εξορίζοντας τον αστάθμητο και για αυτό απεχθή παράγοντα του κοινωνικού, κατέληξε να γίνει μια ιδεολογία της κριτικής που μεταμόρφωσε την κριτική σε κριτικισμό.
Ο πιο γνωστός και συστηματικότερος εκπρόσωπος αυτού του νεοκριτικισμού, ο περίφημος Ρολάν Μπαρτ στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του ΚΡΙΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΛΗΘΕΙΑ παίρνει τον ορισμό του κριτικού ως θεατή που γράφει (σ' αυτόν αναγνώστη) και προσπαθεί να τον αμφισβητήσει προβάλλοντας δυο βασικές διακρίσεις ανάμεσα στον θεατή (αναγνώστη) και τον θεατή (αναγνώστη) που γράφει. Ας πω εξ αρχής πως αυτές οι δυο διακρίσεις δεν είναι παρά δύο διαφορετικές φραστικές εκφορές μιας και μόνης “διάκρισης” η οποία με την σειρά της δεν είναι καν διάκριση αλλά μια χοντροειδής ταυτολογία.
 Μας λέει λοιπόν ο εν λόγω γραφέας (όπως ονομάζει τον εαυτό του) πως η πρώτη διάκριση μεταξύ θεατή και “θεατή που γράφει” συνίσταται σ' αυτόν τον “φοβερό μεσολαβητή” (3) που ο δεύτερος «συναντά στο δρόμο του: τη γραφή». Μάταια θα ψάξει κανείς μια εξήγηση παρακάτω για την σημασία, το βάθος και την ισχύ αυτής της πρώτης διάκρισης και δεν θα βρει παρά μόνο κάποια περισπούδαστα παραδείγματα από τον μακρινό μεσαίωνα. Τίποτα που να διαφορίζει αυτήν την διατύπωση από μια άλλη που θα μπορούσαμε εξίσου να πούμε π.χ. για τον άνθρωπο και τον άνθρωπο που κολυμπάει : ότι ο δεύτερος αντιμετωπίζει την δυσκολία να επιπλεύσει και να κινηθεί μέσα στο νερό, ενώ ο άνθρωπος γενικά ως μη υδρόβιο ον, δεν την αντιμετωπίζει. Αν περάσουμε όμως στην δεύτερη διάκριση μήπως και φωτιστούμε περισσότερο. Εδώ λοιπόν μαθαίνουμε έκπληκτοι κάτι που ποτέ δεν μας πέρασε απ' το μυαλό, πως «ενώ δεν ξέρουμε πώς μιλάει ο αναγνώστης σ' ένα βιβλίο, ο κριτικός είναι υποχρεωμένος να έχει κάποιο “τόνο” κι αυτός ο τόνος είναι οπωσδήποτε καταφατικός». Εδώ πια η ταυτολογία ασυναρτησία έχει φτάσει στον κολοφώνα της. Γιατί αυτό που απλά η διατύπωση της “ δεύτερης διάκρισης” μας λέει είναι πως ενώ ο αναγνώστης που διαβάζει ένα βιβλίο και δεν μιλάει- γράφει κάτι για αυτό, δεν ξέρουμε τι θα έγραφε αν έγραφε (!), ο κριτικός αφού μιλάει -γράφει κάτι, πρέπει κάπως να μιλήσει (“ να έχει κάποιο “τόνο”) και κάτι να πει (να αποφανθεί). Δεν είναι καθόλου περίεργο που διδάσκοντες και διδασκόμενοι των φιλολογικών σχολών σήμερα (κι άλλοι πολλοί έξω απ' αυτές) δεν καταφέρουν να βγάλουν κάποιο νόημα από τέτοιου είδους ταυτολογικές ανοησίες.
Παρόλα αυτά μπορούμε να ανακαλύψουμε μια “ενότητα γραφής” ανάμεσα σ' αυτά που ο Μπαρτ λέει για τον κριτικό και τον αναγνώστη και ότι έχει πει για οποιοδήποτε άλλο θέμα, να αναγνωρίσουμε την συνάφεια των αποφάνσεων του και να εντοπίσουμε την διηνεκή πρόθεση που υποτείνει όλο το θεωρητικό του έργο και που είναι η “επιθυμία” του “γραφέα” του να υποστηρίξει, να εφαρμόσει και να διαδώσει την αυθαίρετη και άτοπη γενίκευση -καθολίκευση μιας θεωρητικής κατηγορίας που είναι δική του ανακάλυψη, της γραφής. Αφαίρεση δια μέσου της οποίας και προς δόξα της οποίας επιχειρεί διαρκώς να καταργήσει κάθε ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στην πρόζα, την ποιητική, την εικαστική, την κινηματογραφική, τη δοκιμιακή γραφή ή να την αναγάγει κάθε φορά σε δευτερεύουσες λειτουργίες. «Δεν υπάρχουν πια ούτε ποιητές, ούτε μυθιστοριογράφοι δεν υπάρχουν πια παρά μονάχα μια γραφή »(4). Τι λέει ή τι κρύβει αυτή η σοφιστική αρλούμπα; πως κάθε ποιητής, μυθιστοριογράφος ή ζωγράφος, θεωρητικός για να εκφραστεί πρέπει να καθηλώσει, να παγιώσει τις σημασίες και τα περιεχόμενος του σε υλικά σημαίνοντα, δηλαδή σημεία, τα οποία τι άλλο είναι περιγραφικά, από ίχνος, αποτύπωμα, στίγμα δηλαδή από γραφή; Άρα (εδώ, σ' αυτό το περίτρανο και ύπουλο “ άρα” παίζεται όλη η μπλόφα) τι άλλο υπάρχει πάντα και παντού, πέρα από τη γραφή; Να πώς ο πιο χυδαίος υλισμός και η πιο ξεπερασμένη λογική μετατρέπει μ' ένα “άρα” κρυφό ή φανερό την αναγκαία συνθήκη της ανάγνωσης ενός έργου σε ικανή συνθήκη της ύπαρξης του.
Έτσι μπορούμε πια να μαντέψουμε πως η «ενότητα, δηλαδή η αλήθεια της γραφής» του Μπαρτ δεν είναι παρά η αλήθεια του ενός μόνο, του εφευρέτη της Γραφής και την οποία “αλήθεια” ή την ευαγγελίζεται κανείς, πιστεύοντας σ' αυτήν χωρίς να την ερευνά και χωρίς να την καταλαβαίνει ή την απορρίπτει απορρίπτοντας και όλο το θεωρητικό κατασκεύασμα που της αντιστοιχεί, ξεπερνώντας τη προκατάληψη, την αυταπάτη της εξαντλητικής ορθολογικότητα των πάντων, την μεταφυσική των διανοουμένων που θέλουν να μιλούν και να τα λένε όλα μαζί ταυτόχρονα.
Όταν κάποιος λέει πως ο κάθε κριτικός είναι ένας 'θεατής που γράφει” και πως κάθε θεατής ως θεατής μπορεί αν το θελήσει να σκεφτεί, να κρίνει, να γράψει, να ασκήσει μια κριτική, να εκφράσει μια γνώμη για το έργο που είδε, χωρίς τίποτα να εγγυάται εκ των προτέρων πως αυτή θα είναι σημαντική ή ασήμαντη, χειρότερη ή καλύτερη από άλλες γνώμες, τι νόημα μπορεί να έχει να του αντιπαραθέτει κάποιος πως υπάρχουν κάποιες ουσιώδες διαφορές ανάμεσα στον θεατή (αναγνώστη) και τον κριτικό; Και ποιος διάβολε είπε πως δεν υπάρχουν; Μήπως λοιπόν ανατρέπεται ο ορισμός που λέει πως «κάθε άνθρωπος είναι ένα έμβιο όν» από την πρόταση πως «κάθε έμβιο ον δεν είναι άνθρωπος »;
Μήπως όμως όλες αυτές οι ανεκδιήγητες παρανοήσεις προέρχεται από την καθήλωση στην υλικότητα του σημαίνοντος μιας φράσης και στην ιδιαίτερη, στενή, επιστημοφανή λογική που της αντιστοιχεί και η οποία παίζει με τις λέξεις και τους ορισμούς όπως το μικρό παιδί με τους χρωματισμένους κύβους του;

Ο θεατής, το βλέμμα και η φαντασία
Πέρα όμως απ' αυτές τις πρώτες διευκρινίσεις και την ανασκευή των α-νόητων αντιρρήσεων, δεν μπορούμε να αποφύγουμε τις απορίες και τα ερωτήματα που επισύρει αυτή η διατύπωση που ορίζει τον κριτικό “ως θεατή που γράφει”. Τι είναι ένας θεατής; Πώς βλέπεται -θεάται μια ταινία; πώς περνάμε από την θέαση μιας ταινίας στην κριτική της; τι εγκυμονεί και τι διακυβεύει μια τέτοια μετάβαση;
Η θέαση μιας ταινίας είναι αυτή η ιδιότυπη κατάσταση κατά την οποία ενεργοποιείται το βλέμμα του θεατή (βλέμμα που ενσαρκώνει και παροντοποιεί όλη την ύπαρξη του) και ανοίγεται προς τον κόσμο του έργου μέσω της δικής του βλεπτικής κίνησης και της δικής του φαντασίας.
Η θέαση όμως στον κινηματογράφο είναι συνάμα και αξεχώριστα και μια διαδικασία παρουσίασης/ εμφάνισης εικόνων, ένα άνοιγμα του ίδιου έργου προς το βλέμμα του θεατή και η ανάδυση της δυνατότητας ενός ιδιαίτερου τρόπου να βλέπει αυτό το βλέμμα, έτσι όπως από μόνο του δεν θα “έβλεπε” πότε.
Η ενιαία διαδικασία και διασταύρωση αυτών των δυο ακατάπαυστων και αλληλοτροφοδοτούμενων κινήσεων είναι αυτό που αποκαλούμε θέαση ενός κινηματογραφικού έργου.
Η θέαση λοιπόν είναι αυτή η ρευστή και μαγική κατάσταση όπου είμαστε αυτό που βλέπουμε και βλέπουμε σε συνάρτηση μ' αυτό που είμαστε αυτό που μας παρουσιάζεται στη οθόνη.
Το βλέμμα είναι αυτό που βλέπει και συγχρόνως βλέπεται μέσα και χάρη στον ιδιαίτερο τρόπο που του προσφέρεται η ροή των φιλμικών εντυπώσεων – εικόνων.
Κατά την θέαση του κινηματογραφικού έργου μέσα στην σκοτεινή αίθουσα, το υποκείμενο του βλέμματος κατειλημμένο μέσα στην αδιάκοπη αλληλουχία των εικόνων χάνεται ως υποκείμενο μέσα σ' αυτό που βλέπει ή πράγμα που είναι το ίδιο, το βλέμμα αφομοιώνει, εξαλείφει τις εικόνες ως αντικείμενο, ως κάτι ξεχωριστό από το ίδιο το βλέμμα. Έτσι η θέαση είναι μια χαρακτηριστική κατάσταση ναρκισσισμού μέσα στην οποία και δια μέσου της οποίας πραγματοποιείται ένας αποκλεισμός όλου του υπόλοιπου κόσμου εκτός απ' αυτόν που το βλέμμα βλέπει. Αυτός ο αποκλεισμός όμως δεν θα μπορούσε να πραγματωθεί μόνο αρνητικά δηλαδή μόνο δια της απόλυτης προσήλωσης του βλέμματος στην υλικότητα των φιλμικών εντυπώσεων- εικόνων αλλά και με την ταυτόχρονη φαντασιακή επίκληση ενός άλλου κόσμου που θα περιβάλλει αυτές τις εικόνες και ο οποίος αναδύεται μέσα και χάρη σ' αυτές δηλαδή βλέποντας το βλέμμα αυτές τις εικόνες ως μέρος ενός φανταστικού όλου, ενός άλλου ιδιαίτερου κόσμου.
Θέλοντας να διατηρήσει το βλέμμα αυτή την α-διακρισία με τις εικόνες συγχρονίζεται με την κίνηση και τον προσανατολισμό της αφηγηματικής ροής, κυριαρχεί και “συνδέει” αυτές τις εικόνες αποδίδοντας τους ένα δικό του νόημα και αίσθημα (προβολή) και αφήνεται να κυριαρχηθεί απ' αυτές και συμπάσχει με τα πρόσωπα του έργου, συμμετέχει στις πράξεις τους, βιώνει τις καταστάσεις που ζουν (ταύτιση).
Η θέαση μιας ταινίας λοιπόν δημιουργεί ή ευνοεί μια κατάσταση, όπου το υποκείμενο αποκοινωνικοποιείται (παιδικοποιείται), μια γοητευτική και ιδιο -τρόπη κατάσταση ρευστότητας όπου ο χωρισμός ενός εσωτερικού- φαντασιακού κόσμου και ενός εξωτερικού- πραγματικού κόσμου παύει να υπάρχει. Χρόνια τώρα προσπάθησαν να προσδιορίσουν αυτή την κατάσταση υπό το τετριμμένο σχήμα της παθητικότητας του θεατή, το οποίο εξάλλου εξακολουθεί πάντα να υποτείνει και τις πιο μοντέρνες αντιλήψεις για τον κινηματογράφο, έστω κι αν άλλαξε το πρόσημα του και η “αλλοτριωτική” παθητικότητα ή αποπλάνηση, έγινε παραδεκτή απόλαυση (αποπλάνησης).
Αυτό που στην πραγματικότητα μας λέει για την κινηματογραφική θέαση- αναπαράσταση το σχήμα της παθητικότητας, είναι πως το υποκείμενο- θεατής, δεν τρέχει, δεν φωνάζει, δεν χειρονομεί, δεν ρίχνει σφαλιάρες στα πρόσωπα του έργου αλλά κάθεται ακίνητος και βλέπει. Υπ' αυτούς τους όρους όμως αυτό που αντιπαραθέτουν στον θεατή είναι ο μη θεατής με την πιο πραγματιστική έννοια. Το ζήτημα όμως είναι πως ο θεατής μιας ταινίας θα είναι (ή δεν θα είναι) ενεργητικός ως θεατής, ως βλέμμα και φαντασία και όχι ως μη θεατής. Γιατί ο θεατής ναι, είναι παθητικός και δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς, ως σώμα, αλλά ως αντίληψη και βλέμμα είναι η κεντρική κινητήρια δύναμη της κινηματογραφικής αναπαράστασης (5) και ως προς αυτή την προοπτική οφείλουμε να κρίνουμε και να κριτικάρουμε έναν κινηματογραφικό έργο. Δεν μιλάω εδώ για απορρόφηση μηνύματος για διαδικασία “συνειδητοποίησης”, για ρήξη των “εντυπώσεων πραγματικού” και για την μπρεχτική αποστασιοποίηση. Ο υπερβάλλοντας ανατρεπτικός ζήλος που διέδωσε αυτές τις σαχλαμάρες, δεν άφησε να φανεί πως ακόμα κι αν ήταν πραγματοποιήσιμη η “αποστασιοποίηση” στον κινηματογράφο, δεν θα έκανε άλλο παρά να προάγει την τεμπελιά των θεατών ως κοινωνικά άτομα, κάτι δηλαδή εντελώς αντίθετο απ' αυτό που επιδιώκονταν. Αν ένας θεατής θέλει να κάνει μια ταινία αφορμή για σκέψεις και κρίσεις έχει όλο τον καιρό να το κάνει και μετά τη θέαση της κι αν δεν θέλει να το κάνει καμιά “αποστασιοποιητική” διαδικασία κατά θέαση δεν μπορεί να τον αναγκάσει να θέλει.
Κατά τη θέαση στη σκοτεινή αίθουσα το κοινωνικό (το πραγματικό) είναι εξορισμένο ως τέτοιο. Και ο θεατής ή βλέπει μια ταινία ως πραγματικότητα ή δεν την βλέπει πραγματικά. Το βλέμμα του παραμορφώνει, αφομοιώνει, ιδιοποιείται διαρκώς την πραγματικότητα των εικόνων και για αυτό βιώνει αυτές τις εικόνες ως πραγματικότητα. Μια ταινία βλέπεται -βιώνεται ως πραγματικότητα γιατί είναι ένα πραγματικό φαντασιακό, μια πραγματοποιημένη -πραγματική ενσάρκωση -εικόνιση (αναπαράσταση) ενός φαντασιακού κόσμου, όπου τα αισθήματα που επενδύονται και οι επιθυμίες που γεννιούνται κατά την θέαση του, είναι πιο έντονα και πιο “πραγματικά” από οποιαδήποτε επαφή με πραγματικά συμβάντα- δράσεις, κι αυτό γιατί η μόνη πραγματικότητα που μπορεί να υπάρξει για το βλέμμα και τη φαντασία που το εμψυχώνει, είναι η πραγματικότητα των εικόνων. Στον εσωτερικό κόσμο της φαντασίας και της παράστασης δεν υπάρχει διάκριση αλήθειας και ψεύδους, πραγματικού και φανταστικού, συμβόλου και πράγματος. Έτσι τη στιγμή της έντονης εμπειρίας μιας θέασης η κατάσταση αδιακρισίας (ή ταύτισης) βλέμματος και εικόνας, θεατή και έργου, η απουσία απόστασης δεν μας επιτρέπει να δούμε παρά μόνο από μια ιδιαίτερη δική μας σκοπιά και σε μια ιδιωφελή προοπτική, βλέπουμε τις εντυπώσεις–εικόνες ως μια παρουσίαση – παρουσία “μόνο για μένα¨.
Αυτό που μας δίνει τη δυνατότητα να βλέπουμε κάτι σημαντικό σ' ένα έργο είναι ακριβώς αυτή η ιδιαιτερότητα του βλέμματος μας και της προοπτικής του, η ιδιαιτερότητα του δικού μας ιδιωτικού κόσμου, που είναι ο κόσμος της φαντασίας που γονιμοποιεί σ' ένα έργο καινούργιες σημασίες, πέρα ακόμα και απ' αυτές που ο κινηματογραφιστής θέλησε ή προσπάθησε να εκφράσει. Αυτές οι σημασίες δεν ανάγονται απλώς στην αισθητική μας προδιάθεση (γούστο) και στη διαμορφωμένη από τον πολιτισμό και την εποχή προκατάληψη -προοπτική του βλέμματος μας, κάτι που δεν σημαίνει πως δεν υπάρχουν και περιπτώσεις που ανάγονται.
Η αναγνώριση αυτής της ιδιαιτερότητας -ετερότητας του κάθε θεατή δεν μας καταδικάζει στο δίλημμα να την υποτάξουμε ή να της υποταχθούμε όπως κάνουν οι κριτικοί που προπαγανδίζουν και “διαπαιδαγωγούν” το κοινό ή από την άλλη οι ψευδο-κριτικοί καριέρας των οποίων πηγή έμπνευσης δεν είναι ποτέ τα ίδια τα έργα αλλά οι τρέχουσες προλήψεις της μόδας. Ο τρόπος που βλέπει (ή δεν βλέπει) και απολαμβάνει ο κάθε θεατής μια ταινία έχουν μια ίση ή απαράμιλλη αξία. Για αυτό και δεν μπορούμε να επιχειρούμε να υποκαταστήσουμε όχι τον θεατή (αυτό θα ήταν μια αντίφαση στις λέξεις, ένα σχήμα οξύμωρο) αλλά το δήθεν αδιαφοροποίητο κοινό και να αποφανθούμε για το τι πρέπει και δεν πρέπει να βλέπει ο κάθε θεατής (και όλοι οι θεατές) αν θέλει να βλέπει “καλά” και να κατανοεί το ένα, το μόνο, το κύριο νόημα του έργου, εκτός και αν προσπαθούμε να χειραγωγήσουμε, να εξαπατήσουμε, να αυτοπροβληθούμε. Υπάρχει μήπως κάποιος Υπερ- Θεατής αμερόληπτος, ένα καθαρό, νηφάλιο βλέμμα που βλέπει την μια, την καθαρή, την αναμφισβήτητη Αλήθεια ενός έργου και ως προς την οποία κάθε άλλη γνώμη αποκλίνει ή σφάλλει; Μήπως αυτή η αδυνατότητα εξάλειψης των πολλαπλών τρόπων θέασης που επιτρέπει ένα κινηματογραφικό έργο και πιο συγκεκριμένα το μεγάλο, το πρωτότυπο κινηματογραφικό έργο, μας καταδικάζει στην σιωπή ή στην υποκειμενική αυθαιρεσία;
Συνοψίζω και ξεκαθαρίζω, πως τίποτα δεν μας εξαναγκάζει να παραμείνουμε στην λογική του όλα ή τίποτα και ούτε θέλω να πω με όλα αυτά πως δεν υπάρχουν και άλλα θέματα, εκτός απ' το βλέμμα και τη φαντασία του θεατή, προς συζήτηση, σκέψη, διερεύνηση, πως δεν μπορούμε να μιλάμε για την φόρμα και το θέμα τους μύθους και τους ήρωες, τον ηθοποιό και το ρόλο του, το δημιουργό και το έργο του, αλλά ότι όλα αυτά κινδυνεύουν να καταλήξουν σ' ένα συνονθύλευμα φιλολογικής φλυαρίας χωρίς την ανεξόριστη και πάντα ανοιχτή προοπτική που αναγνωρίζει την κεντρική θέση του θεατή, αυτό το άλλο του φιλμικού κόσμου που προυποθέτει και συνεπάγεται κάθε κινηματογραφική παραγωγή και δημιουργία και το οποίο κάθε κριτικός και θεωρητικός λόγος για τον κινηματογράφο οφείλει να λαμβάνει υπ' οψιν του αναγνωρίζοντας έτσι τους αναγνώστες αυτού του λόγου ως υποκείμενα που είχαν την εμπειρία της θέασης αυτού του συγκεκριμένου έργου και του κινηματογράφου γενικά και ως υποκείμενα που μπορούν να σκεφτούν και να κρίνουν τα όσα λέγονται -γράφονται για αυτόν, τον κινηματογράφο.

Από τη θέαση μιας ταινίας στην κριτική της
Καθ’ όλη την διάρκεια της θέασης ο θεατής, το βλέμμα του θεατή, είναι και παραμένει (και επιθυμεί για όσο βλέπει να είναι ή βλέπει για όσο επιθυμεί να είναι) το κέντρο του φιλμικού κόσμου και δεν αποδέχεται αυτόν τον κόσμο ή δεν απορροφά τις εντυπώσεις του παρά μόνο ιδιοποιούμενο αυτές με ένα δικό του τρόπο και προβάλλοντας σ' αυτές τα δικά του φαντάσματα και επιθυμίες, βλέπει και βλέπεται συγχρόνως.
-Βλέπει τις φιλμικές εικόνες όχι ως εικόνες αλλά ως πράγματα, εκλαμβάνει την πραγματικότητα των εικόνων ως εικόνες μιας πραγματικότητας, η οποία είναι προφανώς μια φανταστική πραγματικότητα αλλά τη βιώνει σαν πιο πραγματική από κάθε πραγματικό, βλέπει τις ορατές φιλμικές εικόνες ως μέρος ή όψη ενός αόρατου, φαντασιακού κόσμου ο οποίος τις περιβάλλει και τις διαπερνά, τις συνέχει και τις εμψυχώνει και ο οποίος είναι δημιούργημα του αλλά δεν το ξέρει και ούτε επιθυμεί να το ξέρει παρά μόνο αν πάψει να βλέπει το έργο ως κόσμο.
-Και βλέπεται ως μέρος και στιγμή αυτού του φαντασιακού κόσμου ταυτιζόμενος με τα πρόσωπα του, συμμεριζόμενος τις προθέσεις και τα αισθήματά τους, συμμετέχοντας στις πράξεις τους, εξαλείφοντας τον εαυτό του ως υποκείμενο και γίνεται εικόνα ανάμεσα στις εικόνες, διαπερνάται από τα βλέμματα των προσώπων του έργου, παρασέρνεται και χάνεται μέσα σ' αυτά.
Κατά τη διάρκεια της θέασης λοιπόν ο θεατής είναι ένα βλέμμα και ένα στήριγμα αυτού του βλέμματος, στο οποίο ενσαρκώνεται όλη η ύπαρξη του, είναι ένα υποκείμενο αλλά, ένα υποκείμενο που δεν έχει συνείδηση του εαυτού του ως τέτοιο, ως πηγή και αρχή του βλέμματος, ως θέση σε απόσταση από τις εικόνες, ως κάτι ξεχωριστό απ' αυτές. Το βλέμμα απορροφημένο μέσα στην ένταση της θέασης δεν μπορεί να δει τον εαυτό του ως βλέμμα ιδιαίτερο, που βλέπει μ' έναν δικό του τρόπο αυτό που του δείχνεται, δηλαδή ως βλέμμα περιορισμένο και για αυτό φαντάζεσαι (απλώνεται δια της φαντασίας) πως είναι πανταχού παρόν στον κόσμο του έργου, ζει και απολαμβάνει μια ναρκισσιστική παντοδυναμία.
Με το τέλος όμως της θέασης και της ιδιαίτερης, ρευστής κατάστασης που της αντιστοιχεί, ο θεατής επαναποκτά την συνείδηση του είναι-υποκείμενο, του είναι-υποκείμενο-θεατής που είδε/βίωσε αυτήν την ταινία έτσι ή αλλιώς, ως ένα φανταστικό ψευδό-κοσμο. Τώρα ο θεατής μπορεί αν το θελήσει να μιλήσει, να κρίνει, να κριτικάρει, να αξιολογήσει, να ερμηνεύσει αυτήν την ταινία, να την θέσει ως αντικείμενο της σκέψης ή του λόγου του, να την συγκρίνει με άλλες ταινίες που είδε.
Η κριτική μιας ταινίας περιλαμβάνει ως στιγμή της, την θέαση αυτής της ταινίας και για αυτό ο κριτικός είναι ένας θεατής που γράφει για την ταινία που είδε ή που αποφάσισε να μιλήσει -να γράψει για μια από τις ταινίες που είδε. Να μιλήσει όμως πώς; και να γράψει τι; Αν κάποιος είδε και απόλαυσε και θαύμασε μια ταινία αυτό είναι κάτι που κανείς δεν μπορεί ούτε να το αμφισβητήσει, ούτε να το επιβεβαιώσει και πολύ περισσότερο κάτι που στο κάτω κάτω δεν μπορεί να αφορά και να ενδιαφέρει κανέναν άλλον πέρα απ' αυτόν το ίδιο τον θεατή. Κι αυτό βέβαια ισχύει τόσο αρνητικά, όσο και θετικά. Δεν μπορεί κάποιος να “μεταγραφεί” την επιθυμία του ή να “περιγράφει” την απόλαυση του, δηλαδή να συνεχίσει να ναρκισσεύεται και να ονομάζει αυτό το πράγμα κριτική. Η επιθυμία και η απόλαυση δεν είναι κοινωνίσιμα, ανήκουν στον κλειστό κύκλο του ατομικού/ιδιωτικού και έχουν σχέση με τα φαντάσματα και την ιδιαίτερη ιστορία της ψυχής του ατόμου που επιθύμησε και απόλαυσε. Αυτό που φαντάστηκε, αισθάνθηκε, επιθύμησε ένας θεατής, βλέποντας μια ταινία δεν είναι ούτε αληθινό, ούτε ψεύτικο αλλά είναι αυτό που είναι για αυτόν και μόνο για αυτόν. Η διατύπωση όμως μιας κρίσης- αξιολόγησης-ερμηνείας πάνω σ' αυτή την ταινία μπορεί να είναι εύστοχη ή άστοχη, σημαντική ή ασήμαντη, αληθινή ή ψεύτικη. Η κατάσταση της θέασης μιας ταινίας είναι αναμφισβήτητα α-κοινωνική, είναι άπλωμα και άνοιγμα της φαντασίας, είναι πηγή ιδιωτικής απόλαυσης είναι ένα προνομιακό πεδίο βλεπτικής ή ηδονοβλεπτικής ικανοποίησης, είναι επιθυμία παντοβλεψίας και φαντασιακής πανταχού παρουσίας αλλά η πράξη της κριτικής είναι κοινωνική, σαν σκέψη-λόγος και λειτουργία, μέσα στην οποία οι άλλοι αναγνωρίζονται στην ετερότητα τους.
Περνώ από την εμπειρία της θέασης ενός έργου στην κριτική του και μιλώ εγώ για αυτό έτσι όπως το είδα, έτσι όπως μου παρουσιάστηκε για τα δικά μου μάτια και ταυτόχρονα μιλώ για αυτό μ' έναν τρόπο που περιλαμβάνει και αναγνωρίζει τους άλλους θεατές, όχι ως καλύτερους ή χειρότερους αλλά ως διαφορετικούς από μένα. Περίεργη τούτη δω η διατύπωση αρχής για όσους τίποτα δεν μπορούν να σκεφτούν έξω από το μυθικό- μυθοποιητικό πλαίσιο της αυθεντίας, της γνώσης της “ειδίκευσης” και τα αντίθετα τους.
Περνώ από την θέαση μιας ταινίας στην κριτική της σημαίνει αλλάζω αντικείμενο, “ξαναβλέπω” αυτή την ταινία μ' έναν άλλο τρόπο αυτή την φορά απ' ότι την είδα κατά την θέαση της στην σκοτεινή αίθουσα, την τοποθετώ μέσα στον ορίζοντα του κόσμου, την εντοπίζω μέσα στο ιδιαίτερο κινηματογραφικό της είδος ή μέσα στο μοναδικό είδος που δημιούργησε ο δημιουργός της και με τα άλλα έργα του, το οποία με την σειρά τους ανήκουν και παράγονται, βλέπονται και καταναλώνονται μέσα σ' έναν ευρύτερο πλαίσιο που είναι αυτή η κοινωνία κι αυτή η εποχή. Δεν βλέπω πως αλλιώς θα μπορούσα να μιλήσω, να κρίνω και να κριτικάρω αυτό η οποιαδήποτε άλλο έργο. Περνώ από την θέαση μιας ταινίας στην κριτική της και θέλω να εκφράσω μια γνώμη, ένα λόγο, μια εκτίμηση και για να μην παραμείνω απλώς μέσα στην ακαθοριστία της εκφραστικής πρόθεσης πρέπει αυτή η γνώμη, ο λόγος, η αξιολογική μου κρίση να ενσαρκωθούν σε σχήματα και σε φιγούρες του λόγου. «Το να εκφράζεις δεν είναι τίποτα άλλο απ' το να αντικαθιστάς μιαν αντίληψη ή μια ιδέα μ' ένα κατά συνθήκη σύνθημα που την αναγγέλλει, την θυμίζει ή την συνοψίζει». (6).
Μια κινηματογραφική σημασία, μια σημασία που εκφράστηκε κινηματογραφικά από ένα έργο προς εμάς τους θεατές, μπορεί ποτέ να αποδοθεί να εκφραστεί στην γλώσσα των λέξεων;
Δίνοντας διαφορετικές απαντήσεις σ' αυτό το ερώτημα αναπτύχθηκαν διάφορες θεωρήσεις για τον κριτικό λόγο, χωρίς ποτέ να αναρωτηθούν τι ήταν αυτό που επικύρωσε ως αυτονόητη την σύλληψη αυτού του ερωτήματος για την κριτική. Στην πραγματικότητα αυτό το ερώτημα ήταν και είναι το αυθαίρετα παρμένο και παραφρασμένο κεντρικό ερώτημα που αφορά την δυνατότητα και τις συνθήκες μετάφρασης μιας γλώσσας σε μια άλλη γλώσσα π.χ. του Προυστ στα ελληνικά. Στην πραγματικότητα είχε παρθεί κατά γράμμα η έκφραση: “ή γλώσσα του κινηματογράφου” με αποτέλεσμα τα τελικά συμπεράσματα να φτάνουν σε μια τέτοια αφελή υπερβολή, σαν κι αυτή που διακωμωδούν τα ποντιακά ανέκδοτα. Στην πραγματικότητα είχε προαποφασισθεί ως αδιαφοροποίητη και ταυτιστική η σχέση “γλώσσας” του κινηματογράφου και γλώσσας με τη σχέση γλώσσας π.χ. αγγλικής και γλώσσας ελληνικής και κατά συνέπεια η σχέση κινηματογραφικού έργου και κριτικού λόγου με τη σχέση μεταφραζόμενου (ποίημα, μυθιστόρημα, δοκίμιο κ.λ.π.) και μεταφρασμένου. Τα παρεπόμενα κορακίστικα περί “παράλληλου ή ημιπαράλληλου λόγου”, “αντανάκλασης”, “απομίμησης του γλώσσικού ιδιώματος”, “σημειωτικών συστημάτων” και “γραφής” συσσωρεύονται διαδοχικά για να θάψουν την θεμελιακή αυθαιρεσία.
Ποιος, πώς και γιατί αποφάσισε πως η πράξη της κριτικής και η πράξη της μετάφρασης είναι ένα και το αυτό, χωρίς καν να τηρήσει την στοιχειώδη διαφορά των αναλογιών; Μόνο σιωπή και ασυναρτησία θα συναντήσει κανείς αν είχε το κουράγιο να ψάξει κάποιες διευκρινίσεις σ' αυτήν την απορία. Η κεντρική λειτουργία της μεταφραστικής πράξης είναι να δώσει την ευκαιρία σε κάποιους ανθρώπους να γνωρίσουν, να διαβάσουν, να μελετήσουν τα έργα μιας άλλης γλώσσας, την οποία αυτοί οι άνθρωποι δεν γνωρίζουν. Κι εδώ υπάρχει πράγματι μια αξεπέραστη παραλληλία, την οποία ο καλός μεταφραστής την “ξεπερνάει” δια της επαναδημιουργίας, δια της δημιουργικής μεταφοράς, χωρίς ωστόσο να την καταργεί, δηλαδή ομολογώντας πως σε “τελική ανάλυση” θα ήταν προτιμότερο αυτό το έργο να διαβαζόταν στην πρωτότυπη γλώσσα στου. Ποια όμως διανοητική αφέλεια ή ποία πατερναλιστική αλαζονεία μπορεί να μας κάνει να λέμε το ίδιο και για την πράξη της κριτικής ενός έργου; Ο κριτικός λόγος δεν στοχεύει να περιγράψει, διηγηθεί, να μεταφέρει αυτό που ο κριτικός είδε και έτσι όπως το είδε σε κάποιον που δεν το είδε καθόλου, κυριολεκτικά ή μεταφορικά (7), αλλά σκοπεύει να συζητήσει, να κρίνει, να αξιολογήσει, να κριτικάρει, να διακρίνει κάποιες όψεις και στιγμές αυτού που είδε μαζί με άλλους, που το είδαν κι αυτοί, έστω κι αν το είδαν διαφορετικά και για αυτό μπορούν να κρίνουν και να εκτιμήσουν αυτό που ο κριτικός λόγος λέει και κρίνει.
Αλλά κι αν ακόμα υποθέταμε (υπόθεση το ξαναθυμίζω ανόητη) αυτή την ταύτιση ως ισχύουσα, μήπως αυτό δεν θα σήμαινε μια εμμονή στην αναζήτηση του “κρυφού μηνύματος”, του κύριου νοήματος, την αρνητική ή θετική κυριαρχία του φαντάσματος ενός απόλυτου καθορισμού της σημασίας που χαρακτήριζε την παλιά κριτική; Έτσι λοιπόν ξεπεράστηκε ο ισοπεδωτικός κάθε σημασιολογικής διαφοράς παλιός και ακαδημαϊκός κριτικός λόγος, που στόχευε στην δόξα του συμπερασματικού νοήματος; Ας γελάσουμε καλύτερα.
Αν θέλουμε να αντιμετωπίσουμε αληθινά και να σκεφτούμε σοβαρά το ερώτημα αν μια κινηματογραφική σημασία, μια σημασία που εκφράστηκε κινηματογραφικά, είναι ή δεν είναι δυνατόν να εκφραστεί και στη γλώσσα των λέξεων, οφείλουμε να ξεκινήσουμε, όχι από το γεγονός ότι έχουμε να κάνουμε με δύο γλώσσες από τις οποίες η μία, η κινηματογραφική “γλώσσα” είναι παράγωγο της ομιλούμενης γλώσσας και δανείζεται απ' αυτήν όλα τα χαρακτηριστικά της και οι διαφορές βαθμού αλλά από το γεγονός της Έκφρασης της οποίας η γλώσσα είναι ένας τρόπος (λεκτική έκφραση) και η “γλώσσα” του κινηματογράφου επίσης ένας άλλος τρόπος (κινηματογραφική έκφραση). Και η έκφραση δεν είναι προνόμιο ούτε της γλώσσας, ούτε του κινηματογράφου είναι το ανεξάλειπτο χαρακτηριστικό της γλώσσας, του κινηματογράφου, της μουσικής, της πρόζας, της ποίησης, της ζωγραφικής, του σώματος, του ανθρώπου, της κοινωνίας, της ιστορίας. Για αυτό και μπορούμε και κάθε φορά προσπαθούμε, να εκφράσουμε δια του λόγου μια σημασία που το κινηματογραφικό έργο κατάφερε να εκφράσει μ' έναν άλλον δικό του τρόπο. Δεν πρόκειται να παρακάμψουμε έτσι πονηρά και σαν δήθεν αθώα αυτήν την φράση: «μ' έναν άλλον, δικό του τρόπο» κι ούτε να αποσιωπήσουμε το γεγονός ότι μια σημασία εκφρασμένη “μ' έναν άλλον τρόπο” είναι μια άλλη ή μια αλλοιωμένη σημασία. Ναι, ο κριτικός λόγος αλλοιώνει την κινηματογραφική σημασία, αλλά είναι αυτή-εδώ η συγκεκριμένη σημασία που αλλοιώνεται και όχι η οποιαδήποτε και την οποία προϋποθέτουμε ότι και άλλοι θεατές και αναγνώστες αυτού του λόγου την είδαν /βίωσαν ή ότι θα μπορούσαν να την δουν ή εν πάση περιπτώσει ότι θα μπορούσαν να την δουν αν ήθελαν να τεθούν σε μια ορισμένη σκοπιά απ' όπου αυτή είναι “ορατή”. Ναι, ο κριτικός λόγος εκφράζει την κινηματογραφική σημασία αλλοιώνοντας την ή την αλλοιώνει εκφράζοντας την και δε θα μπορούσε να γίνει αλλιώς.
Όσο για αυτό που τόσο συχνά και μάλλον συμβατικά αποκαλούμε “το νόημα ενός έργου”, ας διευκρινίσω εν παρόδω, πως αυτό που εμψυχώνει και συνέχει ένα έργο, εννοώ κυρίως ένα μεγάλο έργο, δεν είναι ένα νόημα και δεν είναι ούτε καν νόημα αλλά ένας κόσμος σημασιών ενσαρκωμένος σε μια του όψη στις συγκεκριμένες αισθητές εικόνες, ένας κόσμος φαντασιακός και οργανωμένος πάνω σε κάποιες σημασίες (δεδομένες στις ταινίες ενός δεδομένου είδους, πρωτότυπες στα πρωτότυπα έργα). Αυτές οι σημασίες δεν είναι κάτι που έχει ή δεν έχει νόημα αλλά αυτό που δίνει νόημα και κάποιο συγκεκριμένο νόημα σ' ένα έργο. Ακόμα παραπέρα, αυτές οι σημασίες είναι και δεν είναι κινηματογραφικές σημασίες. Είναι κινηματογραφικές γιατί ενσαρκώθηκαν, αισθητοποιήθηκαν με τα κινηματογραφικά μέσα εκφράσης και δεν είναι γιατί αυτές ήταν που καθόρισαν την επιλογή και την οργάνωση αυτών των κινηματογραφικών μέσων και όχι άλλων. Και ως προς αυτή την δεύτερη διάσταση τους είναι που αναφερόμαστε όταν μιλάμε για την “σημασιακή πρόθεση” του κινηματογραφιστή.
Έτσι αυτό που η κριτική βρίσκει και διατυπώνει ως νόημα ενός έργου δεν είναι ένα (φανερό ή λανθάνον) νόημα αλλά η αναφορά του λόγου της σ' αυτό που δίνει ένα νόημα στις κρίσεις και στις ερμηνείες της. Για αυτό και είναι μάλλον πιο σωστό να πούμε πως το έργο είναι που δίνει ένα νόημα και μια αξία σε αυτό που λέει και επισημαίνει μια κριτική παρά ότι η κριτική δίνει νόημα σ' ένα (μεγάλο) έργο. Η απόφανση αυτή πιθανόν να φανεί παράδοξη αλλά αυτό θα οφείλεται στο ότι εξακολουθούμε να παραμένουμε σε μια στατική αντίληψη του έργου, που καθηλώνει και ερευνά την νοηματική συνοχή του, αφαιρώντας όμως το άνοιγμα του προς μία ακαθόριστη χρονικότητα και την αλλοίωση που δημιουργεί το κοινό (του), όπως και την αλλοίωση που υφίσταται το ίδιο απ' αυτό το κοινό.
Το να πλέκουμε σήμερα εγκαίνια για άλλη μια φορά, για το έργο του Αϊζενστάιν, του Ντράγιερ, του Τσάπλιν και το έργο οποιουδήποτε άλλου δεινόσαυρου του κινηματογράφου δεν σημαίνει τίποτα σπουδαίο και αποκαλύπτουμε έτσι μόνο την ανυπαρξία της προσωπικής μιας κρίσης. Αυτό που μετράει είναι ο κίνδυνος να εκφέρουμε μια αξιολογική κρίση και να επισημάνουμε ένα σύγχρονο μεγάλο έργο, να εκτεθούμε στην γνώμη των άλλων και όχι να σωπαίνουμε από φόβο μήπως αύριο η κρίση μας διαψευσθεί ή να τραυλίζουμε πυθιακές ασυναρτησίες για να “είμαστε μέσα σ' όλα”.
Τι είναι αυτό που εμψυχώνει και κάνει ένα μεγάλο έργο να διαρκεί; Τι είναι αυτό που στη θέαση του μας προκαλεί την αισθητική περιέργεια; Γιατί υπάρχουν ταινίες όπως ΤΟ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΕΝΟΣ ΚΛΕΦΤΗ του Όσιμα ή Η ΙΟΥΛΙΕΤΑ ΤΩΝ ΠΝΕΥΜΑΤΩΝ του Φελλίνι ή ο ΑΝΤΡΕΙ ΡΟΥΜΠΛΙΩΦ του Ταρκόφσκι με μια δύστροπη και σκοτεινή αφηγηματικότητα, χωρίς ωστόσο να συνιστούν έναν θρυμματισμένο κόσμο; Γιατί τέτοιες ταινίες ενώ μας προκαλούν μια διανοητική αμηχανία, κερδίζουν συνάμα το θαυμασμό μας και μας κάνουν να θέλουμε να μιλήσουμε για αυτά; Να μερικά απ' τα ερωτήματα στα οποία ο κριτικός καλείται να απαντήσει, ενώ συνάμα γνωρίζει εκ των προτέρων πως η οποιαδήποτε απάντηση ποτέ δεν θα είναι τελειωτική.

Το πέρασμα από την εμπειρία της θέασης στην πράξη της κριτικής ενός έργου, είναι το πέρασμα από την επιθυμία και την ιδιωτική απόλαυση στην θέληση αξιολόγησης και ερμηνείας, από τον πόθο της παντοβλεψίας και αδιακρισίας στην προσωπική ευθύνη της γνώμης που δοκιμάζεται στους άλλους, από την απολυτότητα της φαντασίας στη σχετικοποίηση του υποκειμένου και αντικειμένου του βλέμματος, στην “αποστασιοποίηση” από το έργο αλλά και τον εαυτό ως θεατή αυτού του έργου, είναι το πέρασμα από την υποκειμενική (συνειδητή ή ασυνείδητη) αισθητική προοπτική στην ρητά εκφραζόμενη αισθητική αξία και στην ανακίνηση των ερωτήσεων.
Η διατύπωση μιας κρίσης -αξιολόγηση- ερμηνείας πάνω σ' ένα έργο είναι ένας λόγος που θα δοκιμασθεί στον κόσμο και στον χρόνο και στις πιο εξαιρετικές περιπτώσεις θα συνδεθεί άρρηκτα με την ίδια την μοίρα και την κοινωνική παρουσία αυτού του έργου, θα γίνει και θα παραμείνει μέρος αναπόσπαστο αυτού του έργου.

 Σωτήρης Ζήκος,
(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Κινηματογραφικά Τετράδια Νο 21)

Σημειώσεις
(1) Όχι και τόσο αυτονόητος για όλους, αφού (και για το καλαμπούρι της υπόθεσης) ας πούμε ότι σήμερα ο κάθε “κριτικός” που γράφει για μια ταινία, δεν το θεωρεί και απαραίτητο να την έχει δει ή να την δει ολόκληρη.
(2) ΚΡΙΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΛΗΘΕΙΑ του Ρολάν Μπαρτ, εκδόσεις ΘΕΩΡΙΑ, σελ. 79.
(3) Στο ίδιο, σελ 79.
(4) Στο ίδιο σελ 45.
(5) Ασφαλώς μιλάω εδώ για την κινηματογραφική αναπαράσταση εν γένει και σε κάθε περίπτωση, ως προς την ουσιαστική της ιδιαιτερότητα και δεν πρέπει να το συγχέει κανείς μ' αυτό που λέγεται περιοριστικά και σε αναφορά μόνο με κάποιες απ' τις ταινίες του Χίτσκοκ.
(6) Μωρίς Μερλώ Ποντύ στο βιβλίο ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ, εκδόσεις IMACO σελ. 150.
(7) Οι υποψίες βαραίνουν μάλλον τον όρο “μεταφορικά” ο οποίος υπήρξε πάντα το άλλοθι της μεσολαβητικής ή παιδαγωγικής κριτικής, που επιχειρεί να μάθει τον κόσμο να βλέπει αυτό που πρέπει να δει και που μόνο αυτός ο κριτικός το είδε “σωστά” (!).