(The Face of Another)
του Hiroshi Teshigahara

Από τις κορυφαίες στιγμές μοντερνισμού στο σινεμά, «Το Πρόσωπο ενός Άλλου» αποτελεί, σαν στιγμή γιουνγκιανής συγχρονικότητας, την ιαπωνική εκδοχή του «Περσόνα» το οποίο επίσης προβλήθηκε το 1966. Και εδώ, όπως και στο εγκεφαλικό αριστούργημα του Bergman, η διαζευκτική κινηματογράφηση ακολουθεί τις διακλαδώσεις της ατομικής (ως μετωνυμία της συλλογικής) ταυτότητας προς το σκοτεινό ασυνείδητο αλλά πάντα με την φροϋδική επίγνωση ότι το τελευταίο διοχετεύει στο «εγώ» παραστάσεις του συλλογικού, το οποίο στην συγκεκριμένη ταινία έχει αλλοτριωθεί από τον μιλιταρισμό και την φετιχοποιημένη εθιμοτυπική συμπεριφορά στην ιαπωνική καθημερινότητα.
Θύμα ενός βιομηχανικού ατυχήματος και της έκρηξης που ακολούθησε στο χημικό εργοστάσιο που εργαζόταν, ο φρικτά παραμορφωμένος στο πρόσωπο κ. Okuyama (άλλη μια θαυμάσια ερμηνεία του Tatsyua Nakadai) θα καταφύγει στις προηγμένες τεχνικές πλαστικής χειρουργικής του ψυχίατρου (!) – χειρούργου. Μόνο που δεν πρόκειται για επεξεργασία και επέμβαση στο δέρμα του προσώπου αλλά για κατασκευή μιας ελαστικής μάσκας από ανόργανα υλικά η οποία εφάπτεται τέλεια, δημιουργώντας όμως ένα εντελώς νέο πρόσωπο. Το νέο πρόσωπο του κ. Okuyama θα τού φανερώσει τη δύναμη της «μάσκας» αφού έτσι θα επιχειρήσει να σαγηνεύσει την σύζυγό του (και να επιβεβαιώσει με αυτόν τον ύπουλο τρόπο την «απιστία» της αλλά και την υποκρισία της όταν εκείνη αρνούνταν να παραδεχθεί την ερωτική απέχθειά της προς τον μπανταρισμένο του πρόσωπο πριν εκείνος αποφασίσει να εγχειριστεί). Στην εξοικείωσή του με τον νέο του πρόσωπο ο κ. Okuyama εξοικειώνεται επί της ουσίας και με την ταυτότητά του ως «μη πρόσωπο», εφόσον αφήνεται σταδιακά στον πειρασμό της αδικοπραξίας που του επιτρέπει η πέραν της ηθικής νέα του πορεία στην κοινωνία. Παράλληλα, ο Teshigahara ξετυλίγει μια άλλη ιστορία, αυτή ενός όμορφου κοριτσιού του οποίου η μία πλευρά του προσώπου φέρει βαρύτατα εγκαύματα και της σχέσης της με τον αδελφό της στην μικρή βιοτεχνία που διαθέτουν.
Με βομβαρδισμό διαφόρων τεχνικών («παγώματα», backprojections, διαζευκτικό στυλιζάρισμα με αναφορά στον FrancisBacon, παράλληλο μοντάζ, παραμόρφωση στο φακό, παραμορφωμένους ήχους, μεταβολή στο λόγο διάστασης της οθόνης) ο Teshigahara κατορθώνει να διατηρήσει ακέραια την πλοκή στα διάφορα επεισόδια και να «ταυτίσει» τις δυο ιστορίες παρόλο που οι χαρακτήρες δεν θα διασταυρωθούν ποτέ.
Αξιοθέατο από μόνο του είναι το εργαστήριο του γιατρού. Με μπρεχτιανή λογική στυλιζαρισμένο, ταυτόχρονα και μινιμαλιστικό, χαρακτηρίζεται από διάφανες επιφάνειες όπου εκτίθενται μέλη του ανθρώπινου σώματος αλλά και μια παραλλαγή του «Ανθρώπου του Βιτρούβιο» του DaVinci. Αποκορύφωμα δε της μπρεχτιανής τεχνικής αποστασιοποίησης είναι η σκηνή στο αστυνομικό τμήμα όπου έχει προσαχθεί ο Okuyama για απόπειρα βιασμού. Όταν ένας αστυνομικός συνοδεύει έναν κρατούμενο στο βάθος του πλάνου εκείνος κρύβει με το ένα χέρι το πρόσωπό του σα να επρόκειτο να αποφύγει τον φωτογραφικό φακό των δημοσιογράφων. Όμως δημοσιογράφοι δεν υπάρχουν εκεί, επομένως ως διηγητική χειρονομία αυτή στερείται νοήματος. Αυτό στο οποίο μάλλον αποσκοπεί με αυτή την ιδιοφυή λεπτομέρεια ο Teshigahara είναι να ενσωματώσει την ματιά/υποκρισία του θεατή στη λογική του έργου: Από «εμάς» κρύβεται ο κρατούμενος και από τη δική μας ανθρωποφαγική προσήλωση στο «πρόσωπο» το οποίο τυγχάνει για την πλειονότητα των κινηματογραφικών έργων να είναι –κατά Brecht, εσφαλμένα– το αφηγηματικό σημείο αναφοράς και αυτό της αισθητικής και ψυχολογικής λατρείας.
Το τραύμα στη συλλογική συνείδηση αλλά και στο συλλογικό ασυνείδητο της Ιαπωνίας από τον πόλεμο και τη μιλιταριστική της ιδεολογία, αλλά και από τις επιπτώσεις της ραδιενέργειας σε πολλές γενιές, αποτελεί το βασικό θέμα της ταινίας τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς τη μορφή. Παρά όμως την αριστοτεχνική χρήση ενός κινηματογραφικού στυλ που βασίζεται στη διάζευξη και στην αποδόμηση της αισθητικής και ηθικής σημασίας του προσώπου, η ταινία διασώζει τη συμφιλίωση όχι μόνο από τις αμοραλιστικές και μηδενιστικές συνέπειες μιας τέτοιας αποδόμησης, αλλά εν τέλει ως επικύρωσή της. Αυτό συμβαίνει μόνο μια φορά και με έμμεσο τρόπο στη σκηνή μέσα στη γερμανική μπυραρία. Στα μεσαία γκρο πλάνα της τραγουδίστριας Beverly (Bibari) Maeda η οποία συνενώνει ποικίλα φυλετικά χαρακτηριστικά και εκφράζει, έστω και εφήμερα, καταγράφεται η ηθική συμφιλίωση που αποτυπώνει το πρόσωπο σε αντίθεση με τη χρήση του ως τρόπου κριτικής προς μια διχασμένη, τραυματισμένη και παραμορφωμένη (σίγουρα και από τις επιπτώσεις της ραδιενέργειας) συλλογική ταυτότητα. Η σκληρή και «πραγμοποιημένη» συλλογική ταυτότητα της Ιαπωνίας επικρίνεται συστηματικά σε αυτή την ταινία, καθώς ο Teshigahara χρησιμοποιεί το μοτίβο της «μάσκας» με εξαιρετικά πολυσύνθετο τρόπο, προκειμένου να επιτεθεί στην ιαπωνική μεταφυσική του πόνου και να σηματοδοτήσει την αμοραλιστική και αυτοκαταστροφική απόκρυψη της ηθικής του προσώπου και της ετερότητας.
Η χρήση της μάσκας χρησιμοποιείται και ως σύνδρομο MardiGras, όπου η απόκρυψη της ταυτότητας απελευθερώνει βίαιες, εγωιστικές και λάγνες ορμές, οι οποίες συνήθως συγκρατούνται μέσα από τους κοινωνικούς ρόλους. Και είναι σημαντική εδώ η «τυπολογική» προσέγγιση του ψυχίατρου ως προς τους κοινωνικούς τύπους που θα μπορούσαν να μετατρέψουν τον κ. Okuyama δίνοντάς του το «κατάλληλο» πρόσωπο. Και στην κλινική όμως τόσο ο ψυχίατρος όσο και η νοσοκόμα (άλλη μεγάλη ηθοποιός, η εξαίρετη πάντα Kyôko Kishida) φορούν τη μάσκα της υποκρισίας αποκρύβοντας την ερωτική τους σχέση.
Για το μοτίβο της μάσκας στη νεωτερικότητα ως μετάβαση στον τεχνολογικό-μιλιταριστικό «υπεράνθρωπο» η ταινία αποτελεί μια μικρή διατριβή. Κι αυτό διότι συνδέεται από τον επίπεδο της εμμονής της Ιαπωνίας με την τέχνη της μάσκας (ακόμα και το ιαπωνικό χαμόγελο ή η συγκοπή των ασιατικών ματιών) με αυτό της αγάπης και με την αξίωση εμπιστοσύνης που την χαρακτήριζε. Φορέας αυτής της αξίωσης η γυναίκα αφού η σύζυγος Okuyama (σπουδαία ερμηνεία της Machiko Kyô) είναι εκείνη που τού υπενθυμίζει ότι στην «αγάπη αφαιρούμε τη μάσκα ο ένας από τον άλλο».
Η άλλη όψη της αφαίρεσης προς την αγάπη είναι η απελπισμένη αιμομικτική αγάπη μεταξύ τής κατά το ήμισυ παραμορφωμένης κοπέλας και του αδελφού της, όπου σαν σε παράλληλη αυτοκτονία αυτή χάνεται στο «ραδιενεργό» ωκεανό, ενώ εκείνος σπαράζει μετατρεπόμενος από τη λάμψη του ατομικού «μανιταριού» σε ένα κομμάτι κρέας που κρέμεται σε σφαγείο.
Το φινάλε επιβεβαιώνει τη μετατροπή της ίδιας της προσωπικότητας ως προς την ηθική της οντότητα. Αυτή έχει πλέον φετιχοποιηθεί και ως «μάσκα» δολοφονεί τον «κύριο» και «πατέρα», δίχως όμως προοπτική χειραφέτησης αλλά με αναπόδραστη την υπαγωγή της σε «μηχανισμό», δίχως αισθήσεις και δίχως αισθήματα, όπως ακριβώς άρχισε η ταινία με την ακτινογραφία της σιαγόνας του κ. Okuyama.
Ελάχιστες φορές κατόρθωσε το σινεμά να διατηρήσει την ενότητα του σεναρίου, όπως συμβαίνει στο «Πρόσωπο ενός Άλλου» (πάλι από ομώνυμο μυθιστόρημα του Kōbō Abe), με τόσο μοντέρνα και πειραματική γραφή. Η ταινία-νυστέρι του Teshigahara για τη νεωτερικότητα και τα πολλά της προσωπεία αντιπροσωπεύει στον υπερθετικό αυτή την σύνθεση ως μέγιστο αριστούργημα της ιαπωνικής Nouvelle Vague.

Σπύρος Γάγγας

Tanin no kao / The Face of Another (Hiroshi Teshigahara, 1966)