(Utamaro and His Five Women)
του Kenji Mizoguchi|

«Καθρέφτισμα» του ίδιου του Mizoguchi μέσα από τον καλλιτέχνη KitagawaUtamaro (1753-1806) που διέπρεψε στην παραδοσιακή ξυλογραφία Ukio-e και εισήγαγε την πολυχρωματική τεχνική σε αντίθεση με τον κινεζικό φορμαλισμό από τον οποίο όμως η συγκεκριμένη τεχνοτροπία επηρεάστηκετελικά, όπως άλλωστε και πολλές άλλες πτυχές του ιαπωνικού πολιτισμού.
Ο μοναχικός Utamaro διακρίνεται για την δεξιοτεχνία με την οποία χρωματίζει τα γυναικεία πορτραίτα στις ξυλογραφίες. Η τεχνική αυτή δικαιολογεί τη μεγάλη του φήμη και κύρος, δίχως, ωστόσο, να εξαργυρώνεται σε υλικά αγαθά και ανέσεις, αξίες της ζωής ξένες προς τον ταπεινό βίο του καλλιτέχνη. Όταν σε μια δική του ξυλογραφία θα αναγραφεί το μανιφέστο του για την τέχνη, θεωρώντας ότι ο φορμαλισμός αποτελεί απονεκρωμένη καλλιτεχνική προσέγγιση σε αντίθεση με την βιταλιστική χροιά που επιφέρει το χρώμα στη φιγούρα, η διατύπωση αυτή θα εκληφθεί ως υπέρτατη προσβολή προς τη Σχολή Καλών Τεχνών Kano.
Στην «πολεμική» όμως πρόκληση του προσβεβλημένου μαθητή της σχολής, ο Utamaro θα απαντήσει αποδομώντας την διαλεκτικά. Προσκαλεί τον μαθητή να σχεδιάσει ένα πορτρέτο το οποίο και επαινεί, ενώ έπειτα προσθέτει το χρώμα που του λείπει αφήνοντας εμβρόντητο από το δέος τον αλαζόνα ζωγράφο. Στο πλαίσιο της σχετικά περιορισμένης δραματουργίας ο Mizoguchi αξιοποιεί κάθε σπιθαμή χώρου, συνθέτοντας κάδρα σπάνιας πυκνότητας, δίχως όμως ίχνος αυτάρεσκου στυλιζαρίσματος. Προσθέτοντας «ζωή», όπως και ο Utamaro, στο φορμαλιστικό πλαίσιο ο Mizoguchi δημιουργεί «πολιτικές» σκηνές μέσα από το χιούμορ και τα εγκαθιδρυμένα ήθη μιας ιδιαίτερα ιεραρχικής κοινωνίας. Το καταφέρνει, υπονομεύοντας αυτές τις ιεραρχίες, όμως,, ως άρτιος «διανοούμενος» πέρα από καλλιτέχνης, όχι υβριστικά ή κατά μέτωπο αλλά με αισθητική χάρη και ηθική ευπρέπεια, όπως ακριβώς αρμόζει στην άλλη όψη της ιαπωνικής ζωής, δηλαδή αυτή της καλλίγραμμης ετικέτας σε αντίθεση με την αυστηρότητα της πειθαρχίας και το ξέσπασμα αυταρχισμού που ελλοχεύει στην κατεξοχήν κοινωνία της «φόρμας». Ενδεικτικής αρτιότητας είναι η σκηνή στο τυπογραφείο όπου οι άνδρες στον οίκο του Utamaro κάθονται σταυροπόδι στο τατάμι και αστειεύονται, πειράζοντας έναν εξ αυτών καθώς, επίσης, και τις γυναίκες που στέκονται όρθιες στο κέντρο και αλλά στο βάθος του κάδρου. Δίπλα στον αγαθό άνδρα με τον οποίο αστειεύονται στέκεται η στρουμπουλή σύζυγός του την οποία οι υπόλοιποι βοηθοί του Utamaro ειρωνεύονται παρομοιάζοντάς την με παλαιστή. Είναι εμφανής εδώ ο ιδιότυπος «φεμινισμός» του Mizoguchi –η γυναίκα-«παλαιστής» διαμαρτύρεται εντόνως στον πειθήνιο άνδρα της αλλά η «τελική νίκη» των γυναικών προαναγγέλλεται στο κάδρο από τις όρθιες και σιωπηλές γυναίκες και τους «υποταγμένους» «αφέντες».
Η αποκάλυψη της λατρευτικής στάσης του Utamaro προς τις γυναίκες κορυφώνεται στην σκηνή χρωματισμού του τατουάζ στην κατάλευκη πλάτη της εταίρας, στην ικανοποίηση και προθυμία των γυναικών να ποζάρουν γι’ αυτόν και στην «εγκράτειά» του αφού η εθελούσια αποκάλυψή τους μπροστά του δεν συνοδεύεται από λαγνεία ή διαστροφή, όπως συμβαίνει με την ευμετάβλητη ερωτική διάθεση του μαθητή Shozaburo, κυρίως όμως με τον άρχοντα Matsudaira, το χαρέμι του, και την ικανοποίηση που ο τελευταίος αντλεί βλέποντας τις γυναίκες να κολυμπούν στα νερά και το ύφασμα να εφάπτεται αισθησιακά στις καμπύλες του σώματός τους. Το θέαμα συγκινεί τον Utamaro και τους βοηθούς του, μόνο που το «βλέμμα» του καλλιτέχνη διαφοροποιείται εδώ, καθώς δεν «βλέπει» τη διαστροφή αλλά αφαιρεί προς την αξιοπρέπεια του γυναικείου σώματος. Αυτή την αφαίρεση δεν διακρίνουν οι αρχές αφού φυλακίζουν τον Utamaro για προσβολή των ηθών και του απαγορεύουν να ζωγραφίσει για 50 ημέρες, δένοντάς του τα χέρια. (Οι αρχές, εδώ, παρουσιάζονται σε ημαρτημένη σύγκλιση με την διαστροφή του άρχοντα στην σιωπηλή εξίσωση μεταξύ αδιαμεσολάβητης διαστροφής και ολοκληρωτικής άρνησής της.)
Στην καλλιτεχνική ορμή του Utamaro εντάσσεται το ερωτικό στοιχείο με τον τρόπο που διέπει και τον βιο του Mizoguchi: Δέος προς στη γυναίκα, επισκέψεις στα τεϊοποτεία και στις γκέισες με την περιποιητική προσμονή την οποία ο ίδιος επέστρεφε κινηματογραφικά προς τη γυναίκα και εδώ, ως προς τον Utamaro, προς την Okita (πάντα εξαίρετη η «μεγάλη κυρία» του ιαπωνικού σινεμά, KinuyoTanaka).
Όπως συμβαίνει πάντα στον Mizoguchi η τραγωδία κάνει την εμφάνισή της ως «επίλυση» δυο ισοσθενών «δικαίων» με τραγική φιγούρα την Okita, τα εγκλήματα πάθους που διαπράττει και την οικειοθελή παράδοσή της στις αρχές, όλα φιλμαρισμένα με λυρισμό διάφανα νυχτερινά πλάνα των ταινιών του Mizoguchi.
Ο θαυμασμός για τη γυναίκα συνοψίζεται σε δυο κομβικές σκηνές που αλληλοσυμπληρώνονται: Στην εναρκτήρια σεκάνς με την τελετουργική πομπή των παλλακίδων κάτω από τις ανθισμένες κερασιές και την αποθέωση της γυναικείας χάρης στην κίνηση και τη σύνδεση της με τη Φύση και έπειτα στα καταπληκτικά τράβελινγκ με το γδύσιμο των γυναικών του άρχοντα Matsudaira και το κολύμπι που θα ακολουθήσει. Κι αν σήμερα η πρόσληψη της γυναίκας από τον Mizoguchi καταρρέει ως προς τις κοινωνικές της συνέπειες, αυτές δεν λησμονήθηκαν καθόλου, όπως, για παράδειγμα, στη σκηνή που προαναφέραμε στο τυπογραφείο.
«Θα δουλεύω ακούραστα και θα ζωγραφίζω ασταμάτητα», το μότο της δημιουργικής θύελλας του Utamaro η οποία μετά το πέρας της ποινής του ξεχύνεται προς τις άπειρες μορφές του γυναικείου κάλλους: το πνεύμα της Okita, το κορμί της γκέισας, η χάρη της Oran…

Σπύρος Γάγγας

Utamaro o megurugonin no onna /Utamaro and His Five Women (Kenji Mizoguchi, 1946)