(Στην τύχη ο Μπαλταζάρ)
του Robert Bresson
(κριτική: Σπύρος Γάγγας)

Μετά από την περίφημη ρήση του Godard ότι, δηλαδή, αυτή η ταινία του Bresson περικλείει τον κόσμο ολόκληρο σε μιάμιση ώρα κάθε κριτική αποτίμηση φαίνεται να φλυαρεί και να περιττεύει. Όμως κάτι τέτοιο θα αδικούσε τελικά το αριστούργημα του Bresson, την κρυστάλλινη γραφή του, το φιλοσοφικό βάθος, μη ηθικολογικό αλλά ηθικό του πάθος και το τόσο αγνό μα συνάμα τόσο απαιτητικό κάλεσμα στον θεατή να αφαιρέσει από τις προκαταλήψεις του και τις παγιωμένες του παραστάσεις και να αφεθεί στον ψυχικό συντονισμό που απαιτείται όταν ο άνθρωπος ατενίζει το μυστήριο της δικής του υπόστασης. Κάθε λεπτομέρεια του μπρεσονικού κάδρου, το οποίο αναβλύζει νόημα και συγκίνηση, παραδίδει στην ανθρωπότητα ένα ολοκληρωμένο «έργο» (πως αλλιώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε το κάδρο με το σχεδόν θεϊκό άγγιγμα των χεριών της Marie και του Jacques στο παγκάκι όπου έχει χαραχτεί η αγάπη τους ή αυτό, το παραδείσιο, όπου οι δύο τους λικνίζονται στην κούνια με το γειτονόπουλο δίπλα τους κρεμασμένο όλο στοργή στο λαιμό του γαϊδαράκου;), όπως αρμόζει σε μια συμπαντική μεταφυσική του «Καθολικού» Bresson.  «Ολοκληρωμένη» είναι, επίσης, και η καθολική εποπτεία του μοναδικού αυτού έργου στη θεμελιωδέστερη κατάσταση του ανθρώπου μέσα από τη γέννηση, την πορεία στη ζωή και θάνατο ενός ταπεινού όνου.
Η Marie και ο Jacques αγαπιούνται αλλά η ιδιοκτησιακή διαφωνία μεταξύ των γονιών τους θα τους χωρίσει και θα σπρώξει την πολιορκούμενη Marie στην αγκαλιά του μεταφορέα άρτου αλλά και λαθρέμπορου Gérard, ο οποίος βασανίζει διαρκώς το «αγαπημένο» «αντικείμενο» της Marie, τον γάϊδαρο Balthazar. Η Marie θα συνειδητοποιήσει το ψεύδος της σχέσης της με τον Gérard αφού έχει πρώτα «αστοχήσει» υποβάλλοντας τον εαυτό της σε σιωπηλή και μαρτυρική θυσία, διαμετρικά αντίθετης από το φαλλικό σάλπισμα θριάμβου του Gérard.
Μέσα από την εξαιρετικά συγκινητικό Γολγοθά του Balthazar προς τη λύτρωση ο Bresson πλάθει και μια άτυπη «κοινωνιολογία» των διυποκειμενικών σχέσεων και του υπολείμματος (αγιότητα) που περισσεύει από την απορρόφηση του ηθικού «προσώπου» στην κοινωνική σχέση. Οικογένεια, φλερτ, οικειότητα, φίλοι, διασκέδαση, οικονομία, δίκαιο αποδεικνύονται ανεπαρκείς μηχανισμοί «κοινωνίας» του προσώπου με το μυστήριο της ύπαρξης και ειδικά με το μυστήριο της ύπαρξης της δυστυχίας. Η «προσωποκρατία» του Bresson αναδεικνύει την «αξιοπρέπεια» της ύπαρξης, όχι μόνο μέσα από μια απλή καταδίκη του χρήματος, της τεχνολογίας, της νομικίστικης ψευδοαλληλεγγύης ή της κακοφωνικής νεωτερικότητας (οι ποπ ήχοι του τρανζίστορ ως μετωνυμία της αμαρτίας της νεωτερικής φιλαυτίας), αλλά μέσα από το ίδιο το θαύμα της «ενσάρκωσης», εξ ου και η «αγάπη» του Bresson προς το σώμα και την ύλη.
Γι’ αυτόν τον λόγο, ίσως, η τόσο αινιγματική διαλεκτική ύλης και πνεύματος στον Bresson, και σε αυτό το έργο ειδικότερα, αποκαλύπτεται στον θεατή μέσα από την «έλλειψη» και όχι μέσα από την σύνθεση. «Έλλειψη» που δεν παραπέμπει στους μοντερνισμούς ενός διαζευκτικού μοντάζ όπως στον Godard, αλλά, μάλλον, μορφοποιείται εντός της mise-en-scène, αφού ο Bresson αφαιρεί από τους προσδιορισμούς της πραγματικότητας καλώντας την τελευταία στο να αποκαλυφθεί σε μορφές όπως ένα ευτελές αντικείμενο (π.χ. το θορυβώδες τρανζίστορ του Gérard ή μοχλός ταχυτήτων του 2CV της Marie) ή σε ένα «υποδεέστερο» τμήμα του σώματος, όπως τα πόδια του Balthazar ή τα πέλματα της Marie που πατούν στο νοτισμένο χώμα και στα αγριολούλουδα πριν η ίδια επικυρώσει την «αγιοποίηση» του ευτελούς κτήνους δαφνοστεφανώνοντας τον Balthazar. Περιεχομενικά δε, μιλάμε για «έλλειψη» διότι η εργασία του Κακού στη μικρή κοινότητα κάπου στα σύνορα με τα Πυρηναία πραγματοποιείται μέσα από τον φθόνο, τη ζήλεια, τη μνησικακία, αρνητικές ψυχικές καταστάσεις της συνείδησης, κατεξοχήν συνδεδεμένες με την εμπειρία μειονεξίας, στέρησης, και έλλειψης αυτοεκτίμησης. Πιο χαρακτηριστική ίσως προς αυτή την κατεύθυνση είναι η σκηνή σαμποτάζ στο δρόμο όπου η παρέα του Gérard, βαίνοντας σε μοτοποδήλατα, αδειάζει ένα μπιτόνι λάδι στην άσφαλτο προκαλώντας ατυχήματα στους οδηγούς αυτοκινήτων, στους οποίους η «τύχη» επιφυλάσσει το μοιραίο ίσως ολίσθημα στην κηλίδα του Κακού.)
Σε αυτές τις υλικές συγκρίσεις και την αδυναμία επούλωσης της πληγής που προκαλεί ο εγωισμός φωλιάζει και η πηγή της δυστυχίας την οποία το «τυπικό» μπρεσονικό βλέμμα στους χαρακτήρες των έργων του αναδεικνύει σιωπηλά, διαπεραστικά, με σπάνια μόνο την καταφυγή σε κάποιο «αρμυροπέταλο» από το μάγουλο της Marie. Η κριτική της κοινωνίας από τον Bresson ανθίζει στο διάκενο της αντάμωσης μεταξύ βλεμμάτων και το μεγεθύνει, καθώς αυτά δεν συντονίζονται ποτέ, και έτσι δικαιολογεί απολύτως την μεθοδολογική του απόφαση για τα «μοντέλα» που επιλέγει και όχι τους ηθοποιούς, αποτυπώνοντας αυτή την θεώρηση για τη ζωή στην «ταύτιση» βλεμμάτων όχι στους ανθρώπους αλλά στα αλυσοδεμένα και φυλακισμένα ζώα στο περιοδεύον τσίρκο όταν αυτά στρέφουν το βλέμμα τους προς τον Bathazar.
Η κλεφτή ματιά του Bresson στο γυμνό κορμί της Marie όταν αυτή θα βιαστεί και θα χτυπηθεί από τον  Gérard και την παρέα του παραπέμπει ευθέως στην ευρύτερη προβληματική του ριζοσπαστικού υλισμού ενός De Sade (διόλου τυχαία η συμμετοχή του ειδικού στον De Sade Pierre Klossowski και της «αιρετικής» του ανάγνωσης [«Sade, ο Γείτονάς μου», 1947] στο έργο του λιβελλογράφου/πορνογράφου De Sade, στο ρόλο του μηδενιστή χονδρέμπορου σιτηρών). Και η πάλη με τον De Sade, όπως και με το Κακό, αποτελεί πάγιο και συγκροτητικό στοιχείο της σχέσης του Bresson με τον κινηματογράφο, όχι μόνο ως περιεχόμενο αλλά και ως γλώσσα. Κι είναι σημαντικό εδώ να τονιστεί για άλλη μια φορά ότι η εξίσωση «Ύλης» και «Πνεύματος», ειδικά σε τούτη την ταινία, δομείται από τη σκοπιά της «πνευματικοποιημένης» γραφής στην κατεξοχήν «μη-πνευματική» τέχνη, δηλαδή αυτή του κινηματογράφου.
Στα κάδρα του Bresson αποκαλύπτεται ένα σινεμά απογύμνωσης όποιας δραματικής αξίωσης συνοδεύει κανόνες και εγχειρίδια συμβατικής υποκριτικής. Εδώ τα «μοντέλα» του Bresson πραγματώνουν τη φαινομενολογική «εποχή» στο σινεμά, δηλαδή την «παύση» της εκφραστικότητας ή της αποτύπωσης της δράσης στις αντιδράσεις και στις συσπάσεις του προσώπου, με τελικό «υπόλειμμα» την ίδια την απορία για την ύπαρξη, την καρτερικότητα, την αποκάλυψη των διαστάσεων του «Είναι», μέσα όμως από το «φαινόμενο» και όχι αντίστροφα, όταν, δηλαδή, το «φαινόμενο» προσποιείται ότι εξαντλεί την ουσία της πραγματικότητας, εκφυλίζοντας εν τέλει την διαλεκτική τους ώσμωση ή όταν τοποθετείται πέρα από τα φαινόμενα κάτι υπερβατικό. Το «μπρεσονικό» πρόσωπο παύει σε πρώτο χρόνο να συγκεντρώνει τον καμβά συναισθηματικών αποχρώσεων του «κινηματογραφημένου θεάτρου», όπως αποκαλεί ο Bresson την αποξένωση του σινεμά από την ουσία του. Αντιθέτως, η ουσία του προσώπου διανέμεται στα χέρια, στη μέση, στο λαιμό, στα πόδια τα οποία και πνευματικοποιεί ο Bresson, ανορθώνοντάς τα σε δείκτες της Ψυχής, φανερώνοντας όμως, σε δεύτερη διαλεκτική «στιγμή» τρόπον τινά, την Ψυχή, ταυτόχρονα ως ημαρτημένη αλλά και ως άξια της Θείας Χάριτος. Με τούτη τη «δυστυχία» της διάζευξης μέσα από την πλάνη του «μερικού» εργάζεται διαρκώς ο Bresson, διότι σε τελική ανάλυση η «μερικότητα» είναι  αυτή που οφείλει να λυτρωθεί σύμφωνα με τη μεταφυσική του Καθολικού οικουμενισμού.
Η παράλληλη πορεία μαρτυρίου της Marie και του Balthazar θα συνθέσει για τελευταία φορά αυτό που «έλειψε» από τη ζωή τους.  Λυτρωτικά, και με αντεστραμμένη την ανθρωποκεντρική κορύφωση, ο Bresson επιλέγει να «εξαφανίσει» τη Marie (ενδεχομένως να αυτοκτόνησε) και να «εμφανίσει» τον Balthazar, θανάσιμα λαβωμένο από το βόλι του συνοριοφύλακα, γερασμένο και αποκαμωμένο, να «γονατίζει» και να ξεψυχά, περιστοιχισμένος αρχικά από του «αμνούς» του Θεού και τον «Ποιμένα του Είναι». Έπειτα όμως, στην επόμενη λήψη, ο Balthazar παρουσιάζεται ως κουφάρι που «κοιμάται», μονάχος του και δίχως πια τη λυπητερή σονάτα του Schubert να ενσταλάζει το δάκρυ της δυστυχίας στην περιπλάνηση του σε έναν «ερειπωμένο» πολιτισμό, όπου η φύση δεν κυριεύει μόνο τα κτίρια της γαλλικής υπαίθρου αλλά και ως «άγρια» ανθρώπινη φύση εκχέεται με δηλητηριώδη τοξικότητα στην κοινωνία. (Εδώ ο Bresson υιοθετεί μια συμμετρική εξήγηση ως προς την παραδοσιακή και τη νεωτερική φθορά του αγαθού.)
Οι θύρες της ζωής έχουν ξεκλειδωθεί (είναι ασύλληπτος ο τρόπος με τον οποίο ο Bresson κινηματογραφεί τα φυσικά όρια ως ψυχικές μεταβάσεις προς την «αγιότητα») και το «Στην Τύχη ο Μπαλταζάρ» έχει, τρόπον τινά, ως αντι-Ιστορία, στρέψει τη φορά του Πνεύματος πίσω στην υλική πρωταρχικότητα, η οποία, όμως, όπως μαρτυρά και η αρχική σκηνή, δεν είναι άλλη από το θηλασμό του νεογέννητου Balthazar από το στήθος της μάνας, όπου, σαν τα μύρα του Μπαλτάζαρ, «προαναγγέλλεται» στην ίδια τη γέννηση η λυτρωτική πορεία προς το θάνατο.
Σαν από «Άγιο Δισκοπότηρο» αναβλύζουν οι διάφανες εικόνες του Bresson, το χέρι του οποίου, όπως η κάμερα στην εικονική σκηνή της πορείας της Marie προς το άνοιγμα της θύρας με το τέντωμα του χεριού της, κατευθύνει η ίδια η καρτερικότητα της δυστυχίας προς τη λύτρωση.