(σχόλιο για την ταινία The Funeral του Abel Ferrara)

Η ταινία του Abel Ferrara The Funeral/ Πολλοί νεκροί για μια κηδεία αρχίζει και ολοκληρώνεται μέσα σ’ ένα χρονικό διάστημα, για το οποίο μια τυπική ταινία της γκάνγκστερ μυθολογίας θα αφιέρωνε στη δραματουργία της το χώρο και το χρόνο μιας σκηνής. Αυτή διαστολή του κινηματογραφικού χρόνου και χώρου -για μια σκηνή εκδίκησης, ένα απλό επεισόδιο ενός κινηματογραφικού είδους, όπως είναι η γκάνγκστερ ταινία- είναι μια καθοριστική σκηνοθετική επιλογή: Προσδιορίζει το ύφος της ταινίας και καθορίζει το ρυθμό της. Όσον αφορά το ύφος της, αυτό διαμορφώνεται από τη διάσταση ανάμεσα στα στερεότυπα του είδους (γκάνγκστερ φιλμ) και στη διάχυτη αίσθηση της τραγωδίας που φέρει το συμβάν το οποίο εικονοποιείται (1): Μια αίσθηση που η καταγωγή της μπορεί να αναζητηθεί στις θεατρικές δομές του επεισοδίου -η ενότητα του χρόνου και τόπου αποτελεί ένα τυπικό χαρακτηριστικό του μεγαλύτερου μέρους της μυθοπλασίας. Παράλληλα όμως αυτή η σκηνοθετική επιλογή είναι υπεύθυνη και για τον αργό αφηγηματικό ρυθμό με τον οποίο κινηματογραφικός χρόνος κυλά. Ο αφηγηματικός ρυθμός και τα στοιχεία τραγωδίας, που συνυπάρχουν με τις δομές του γκάνγκστερ φιλμ, φορτώνουν τα πρόσωπα του δράματος με υπαρξιακές διαστάσεις, προσδίδοντας σ’ αυτά ένα εσωτερικό βάθος σχεδόν ανάρμοστο για ταινία του είδους.

Ένας διχασμός
Ο διχασμός που μπορούμε να παρατηρήσουμε στην αφηγηματική δομή -η σκηνή της αγρυπνίας από την μία πλευρά και οι αναδρομές στο παρελθόν από την άλλη- δεν είναι ασύμφωνη με την σκηνοθετική στρατηγική του σκηνοθέτη. Αντίθετα αυτός ο διχασμός είναι ακόλουθος με τη διάσταση -ανάμεσα σε δομές ενός κινηματογραφικού είδους και σε στοιχεία μιας τραγωδίας- που αναφέραμε προηγουμένως: Ενυπάρχει σ’ όλες σχεδόν τις ταινίες του σκηνοθέτη μια διάσταση, ένας διχασμός ανάμεσα σε στοιχεία που συγκροτούν ένα απόλυτα προσωπικό σύμπαν για τους κεντρικούς χαρακτήρες -προβολή των έμμονων ιδεών του σκηνοθέτη- και μια τυπολογία κληρονομημένη από τα κινηματογραφικά είδη (2). Οι περισσότερες ταινίες του Abel Ferrara σέβονται τα προσχήματα που προσδιορίζονται από τα στερεότυπα των κινηματογραφικών ειδών, αλλά την ίδια στιγμή τα υπερβαίνουν για να εκθέσουν τα πάθη και τις εμμονές μιας ταραγμένης και διχασμένης ψυχής. Καθώς λοιπόν και εδώ ο σκηνοθέτης μοιάζει να σέβεται τα προσχήματα, υπονομεύει τα στερεότυπα (τόσο δραματουργικά όσο και αφηγηματικά) και ασεβεί απέναντι στις τυπολογία του είδους, αποδίδοντας στα πρόσωπά του ένα υπαρξιακό βάθος που υπερβαίνει (ή είναι ασύμφωνο με) τις μυθολογίες της γκανγκστερικής ταινίας (3). Έτσι στην ταινία The Funeral το είδος ορίζει απλώς ένα πλαίσιο για την δραματουργία -τον κοινωνικό χώρο και τις χρονικές συντεταγμένες-, όπως επίσης και ένα περίγραμμα για τα πρόσωπα, προσφέροντας την αναγκαία βάση πάνω στην οποία θα οικοδομηθούν οι χαρακτήρες: Η σκηνοθεσία έχοντας ως αφετηρία τα πρόσωπα και το σκηνικό μιας τυπικής γκανγκστερικής ιστορίας εκδίκησης -ένα προσχηματικό κινηματογραφικό raison d’ etre-, συνεχίζει αδιαφορώντας για τους κανόνες του είδους, καταλήγοντας σε μια κάθοδο στο σκοτεινό κόσμο των ηρώων της, στα βάθη της ψυχή τους- το ουσιαστικό raison d’ etre της ταινίας.
Οργανωμένη σε δύο χρόνους -ένα στατικό παρόν (η βραδιά της αγρυπνίας) και ένα δυναμικό παρελθόν (η αναπόφευκτη αναπόληση της κοινής ζωής ανάμεσα στον εκλιπόντα και τους πενθούντες συγγενείς)- αφήγηση ορίζει, μέσα από το διχασμός της, ένα δυναμικό ζεύγος συναισθημάτων και εννοιών: είναι η ακινησία του πένθους και η κίνηση της ζωής, είναι η δράση της απελθούσας ζωής και η αδράνεια της μεταθανάτιας, είναι ο πλούτος βιωματικής εμπειρίας της παρουσίας και το κενό της απουσίας. Είναι προφανές ότι το παρελθόν -που εκφέρεται από τις αφηγηματικές αναδρομές- υπακούει σε κάποιου είδους τυπολογία σχετική με το πλαίσιο του είδους: είναι η οικογενειακή ιστορία μιας ομάδας γκάνγκστερ στην Αμερική της δεκαετίας του 40, τα πορτραίτα των τριών αδελφών και οι μεταξύ των σχέσεις. Παράλληλα όμως σ’ αυτό το τμήμα δίδονται οι αφορμές για μια πιο ουσιαστική προσέγγιση στα κεντρικά πρόσωπα: εδώ προετοιμάζεται η υπέρβαση των στερεοτύπων του είδους.
Αντίθετα είναι το παρόν -η νύχτα θρήνου και εκδίκησης-, φορτισμένο με το βάρος του συναισθημάτων της απώλειας και της συνεπαγόμενης θλίψης- που εκμεταλλεύεται και υπονομεύει αυτήν τυπολογία: μέσα από τους μαιάνδρους της θλίψης, από τις θρηνητικές κραυγές αυτό που αναδύεται είναι οι προσωπικότητες των τριών αδελφών, η κοινή τους πορεία και οι αναπόφευκτες μεταξύ τους εντάσεις και συγκρούσεις. Και καθώς “ο νεκρός δεδικαίωται” το βάρος των κοινών αμαρτιών που έχουν διαπραχθεί το σηκώνουν οι αδύνατοι ώμοι των δύο επιζώντων αδελφών, είναι ακριβώς αυτή η συνειδητοποίηση της απώλειας και των ηθικών επιπτώσεων της, η οποία οδηγεί τα πρόσωπα σε αποκάλυψη του εσωτερικού τους πυρήνα, που η πανοπλία του γκάνγκστερ καλά αποκρύπτει από την κοινή θέα.

Τα πρόσωπα
Καθώς η αναπόληση του κοινού παρελθόντος συνεχώς αναστέλλεται από τα επεισόδια της αγρυπνίας, ο αφηγηματικός ρυθμός της ταινίας επιβραδύνεται και αποφορτίζει την ένταση που ενυπάρχει σε ανάλογες ταινίες του είδους. Αυτή η επιβράδυνση οδηγεί τον θεατή σε προσήλωση απέναντι στα πρόσωπα του δράματος (και σε παράλληλη αγνόηση των αφηγηματικών στερεοτύπων) κάθε φορά που η αφήγηση επιστρέφει στις θρηνητικές τελετουργίες. Ταυτόχρονα οι πληροφορίες -οι σχετικές με το παρελθόν της οικογένειας που παρεμβάλλονται ανάμεσα στις σκηνές θλίψης-, δεν λειτουργούν μόνο ως υπενθυμίσεις της έντονης και καθοριστικής παρουσίας του εκλιπόντα, αλλά παράλληλα συσσωρεύουν στα πρόσωπα την αβάστακτη θλίψης της απώλειας. Οδηγούν αυτές οι πληροφορίες -καθώς ο χρόνος κυλά στη δραματουργία της ταινίας- σε κλιμάκωση το πένθος και σε κορύφωση την οικογενειακή τραγωδία: Ξεκινώντας από τον αιφνίδιο θάνατο (ο πόνος και η έκπληξη του απροσδόκητου και άδικου γεγονότος), συνεχίζει με τον πόνο της απώλειας του προσφιλούς προσώπου (αρχική συνειδητοποίηση του γεγονότος), για να καταλήξει στην αίσθηση του τέλους, για την κάθε άλλο παρά ειδυλλιακή οικογενειακή ενότητα (συνειδητοποίηση όλων των διαστάσεων -προσωπικών ή άλλων- του γεγονότος). Σ’ αυτήν την κλιμάκωση του πένθους οι αναδρομές στο παρελθόν συνεισφέρουν ουσιαστικά, καθώς αποκαλύπτουν, σταδιακά και μέσα από συνεχείς διακοπές, την αντισυμβατική -τόσο στο κοινωνικό πεδίο όσο και το οικογενειακό- προσωπικότητα του εκλιπόντα.
Παράλληλα όμως αυτό που αποκαλύπτουν οι αναδρομές στο παρελθόν - τα επεισόδια της αναπόλησης- είναι ότι τα πρόσωπα του οικογενειακού δράματος αποτελούν ένα τρίγωνο στο οποίο ο εκλιπών αποτελεί την ηθική κορυφή. Ένα τρίγωνο στο οποίο κεντρικό ρόλο παίζουν οι έννοιες της ενοχής και της αμαρτίας -μια τυπική σταθερά στο σύμπαν του σκηνοθέτη- και στο οποίο ο εκλιπών λειτουργεί ως αντίβαρο στην εκτεταμένη ηθική διαφθορά. Σ’ αυτό το τρίγωνο ο νεαρός αδελφός δεν είναι παρά ο Αμνός, ο οποίος αίρει τις αμαρτίες των άλλων δύο. Είναι αυτή σχέση ανάμεσα στα τρία αδέλφια που διαταράσσεται και ανατρέπεται, που κάνει την απώλεια δυσβάστακτη: Ο θάνατος σημαίνει ένα αβάστακτο συνειδησιακό φορτίο που η παρουσία του εκλιπόντα απάλυνε και το οποίο πρέπει τώρα θα να επωμισθούν ακέραιο οι επιζώντες αδελφοί. Τώρα η αμαρτία πρέπει να αντιμετωπισθεί στην πιο καθαρή της μορφή, τώρα η ενοχή γίνεται δυσβάστακτη, τώρα η καταδίκη είναι αμετάκλητη…
Έτσι η δυναμική κατάλυση του οικογενειακού περιβάλλοντος, αλλά και η απόρριψη που χαρακτηρίζει την πράξη του διαταραγμένου διανοητικά αδελφού, θα οδηγήσει στην τελική πράξη της τραγωδίας: Δέσμιοι των ενοχών τους τα πρόσωπα της ταινίας θα συναντήσουν τη λύτρωση και την κάθαρση μέσα στο θάνατο. Απελευθερωμένα τα πρόσωπα της τραγωδίας από τις αμαρτίες του παρόντος κόσμου, από τις αδυναμίες της σάρκας και τα μαρτύρια της ψυχής, από το βάσανο μιας αναπόδραστης μοίρας , ελεύθερα τέλος από την αμαρτία της ύπαρξης, κερδίζουν μέσα από την έξοδο τους από τον παρόντα κόσμο, τη γαλήνη της συνείδησης και την παραμυθία της βασανισμένης ψυχής τους (;).

Δημήτρης Μπάμπας

1 Η απώλεια ενός προσφιλούς προσώπου και οι συναισθηματικές (και όχι μόνο επιπτώσεις) του γεγονότος στους εναπομείναντες συγγενείς: αναφερόμαστε στο θρήνο, τη θλίψη και τη συνειδητοποίηση μιας μη αναπληρώσιμης απουσίας, στοιχεία που βιώνονται από τους συγγενείς με δραματικό και έντονο τρόπο.

2 Η βραδιά του θρήνου για τον νεκρό συγκεντρώνει όλα τα στοιχεία των προσωπικών εμμονών του σκηνοθέτη. Αντίθετα οι αναδρομές στο παρελθόν συσσωρεύουν τα στοιχεία μιας τυπολογίας που μπορούμε να αναζητήσουμε στη γκάνγκστερ ταινία.

3 Σε μια κριτική του Robert Ebert αναφέρεται: “είναι το είδος των γκάνγκστερ που θα μπορούσε να γίνει η οικογένεια Corleone [η οικογενειακή δυναστεία της σειράς ταινιών Godfather], αν όλοι είχαν πάει στο πανεπιστήμιο” (Microsoft Cinemania 97).