του Αχιλλέα Ντελλή

Κουβαλά η σινεφιλία στις αρχές του 21ου αιώνα την ίδια πολιτισμική βαρύτητα που είχε στον 20ο αιώνα, όταν, κατά την ομολογία ενός αμερικάνου κριτικού κινηματογράφου, με το που αναρτήθηκαν διαφημίσεις για την ταινία Η Νύχτα (1961, σκην.: Μικελάντζελο Αντονιόνι),«άρχισα να ονειρεύομαι για κάμποσα βράδυα, υποθετικές εκδοχές της Νύχτας» (1); Μπορεί να συναγωνιστεί ο κινηματογράφος ως οπτικοακουστικό έργο τέχνης την εικοσιτετράωρη διαδικτυακή διαθεσιμότητα ταινιών, ή, αναλογικά με την άποψη του αμερικάνου κριτικού και αντιστικτικά συνάμα, την πολύωρη αναμονή, ακόμη και το ξενύχτι, των καταναλωτών για την απόκτηση του απόλυτου οπτικοακουστικού μοντέλου κινητής τηλεφωνίας (iphone 6, καλοκαίρι 2014); Με άλλα λόγια, μπορεί η φετιχοποίηση της εικόνας, όπως συντελέστηκε στις σκοτεινές αίθουσες των κινηματογραφικών αιθουσών τον 20ο αιώνα, να αναμετρηθεί με τη ραγδαία οπτικοποίηση του πολιτισμού που έχει καταστήσει την εικόνα προέκταση των δαχτύλων ωσεί γραφίδας για πρώτη φορά στην ιστορία της ανθρωπότητας;
Για να απαντηθούνε αυτά τα ερωτήματα χρειάζεται να ιδωθούν οι πολιτισμικές καταγωγές της σινεφιλίας. Η κινηματογραφοφιλία ταυτίστηκε με μια συγκεκριμένη συμπεριφορά από τη δεκαετία του 1950 και εξής στο κέντρο, το Παρίσι. Εκεί αναπτύχθηκε ένας ζωηρός διάλογος πολύπλευρος και πολυεστιακός: Περιοδικά διαφορετικών αισθητικών και ιδεολογικών αποκλίσεων (το περιοδικό Cahiers du cinéma ήρθε ως επιστέγασμα του καθολικού περιοδικού περιοδικού Esprit και ως αντίβαρο στο αριστερό L’ écran français) •προβολές όχι μόνον σε λέσχες (Cine-club du Quartier Latin), αλλά και σε εργοστάσια• αφιερώματα σε παλαιότερους σκηνοθέτες ή ανακάλυψη άγνωστων ταινιών στη Cinémathèque française του Herni Laglois. Η γενιά του baby boom μεγάλωσε σε μια τέτοια ευωχία ελευθερίας σκέψης και επιλογής της Τέχνης έναντι της ζωής που μόνον στη χρυσή κατά τον Hobsbawm εικοσιπενταετία (1945-1970) μπορούσε να συντελεστεί. Αυτό συνοψίστηκε στο εξής μοντέλο: ο ιερέας-κριτικός καλεί τα πλήθη να τιμήσουν στον καθεδρικό ναό της Τέχνης τον προφήτη-σκηνοθέτη.
Αυτή η θρησκευτική προσήλωση έφτασε στα όρια του δογματισμού μετά το Μάη του 1968 και ειδικά στην Ελλάδα στο μέσο της δικτατορίας. Πιο πριν είχε ακολουθηθεί μια πανομοιότυπη πρακτική: Προβολές της Ταινιοθήκης στο Άστυ, όπου η Αγλαΐα Μητροπούλου διαπαιδαγωγεί το κοινό, ανερχόμενοι διανοούμενοι είτε προλογίζουν ταινίες σε λέσχες (ο Παύλος Ζάννας στην κινηματογραφική λέσχη της Καβάλας για παράδειγμα) είτε εκδίδουν κινηματογραφικά περιοδικά, πανομοιότυπα σχεδιαστικά των Cahiers du cinéma (Κινηματογράφος-Θέατρο του Μπακαγιαννόπουλου). Αυτή η καταγωγική αρχή της σινεφιλίας όχι ως μιας απλής θέασης αλλά ως μιας βαθιάς επιθυμίας για μια διαφορετική ανάγνωση των ταινιών μέσω κριτικών, συνεντεύξεων με σκηνοθέτες και παρακολούθησης ταινιών σε λέσχες, συνεχίζει να διαποτίζει ως σήμερα τα δημοσιογραφικά και διαδιαδικτυακά κείμενα, αλλά και τις μονογραφίες σκηνοθετών, ρευμάτων και περιόδων.
Αυτή η πρακτική και στοχοθεσία υποδηλώνει ωστόσο κάτι άλλο: Η σινεφιλία συνετέλεσε στην εξοικείωση του μέσου ανθρώπου με την εικόνα, τη φωτογένεια (photogénie) κατά έναν μελετητή (Paul Willeman) (2). Πρόκειται στην πραγματικότητα για μια διαδικασία-ας μου επιτραπεί ο νεολογισμός ελλείψει άλλου-εκκινηματογράφησης κατά την οποία πραγματοποιείται με εκκωφαντικό τρόπο ο εκπολιτισμός,η εξοικείωση του ανθρώπου με τεχνικές της κινηματογράφησης (πλάνα, μοντάζ) με τρόπο μαζικό για άλλους ή δημοκρατικό για μερικούς άλλους. Σε μια μακρά πορεία αποκαθήλωσης της νεωτερικής εικόνας από το βάθρο της θρησκευτικής ιεροποίησης, κατόπιν της καλλιτεχνικής ιδιοποίησης και στη συνέχεια της μουσειακής χρήσης της ας θεωρηθεί η εκκινηματογράφηση ένα προτελευταίο στάδιο πριν την συντελούμενη οπτικοποίηση του 21ου αιώνα.
Αποτυπώνεται αυτή η θρησκευτική καταγωγή και συνάμα διαδικασία εκκινηματογράφησης στην άποψη της Σούζαν Σόνταγκ για το κλίμα της μεταπολεμικής εποχής: «Ο σινεφίλ με πλήρες ωράριο [sic] ελπίζει ότι πάντοτε θα βρει μια θέση όσο τον δυνατόν πιο κοντά στην μεγάλη οθόνη: ιδανικά στην τρίτη σειρά στο κέντρο». Για την Σόνταγκ από τη στιγμή που πέθανε η σινεφιλία πέθανε και ο κινηματογράφος στα αδίστακτα χέρια της τηλεόρασης αρχικά, των οικιακών συσκευών στη συνέχεια και πάνω από όλα του καπιταλισμού και της βιομηχανίας (3). Η Σόνταγκ αντιπροσωπεύει το βλέμμα της σινεφιλίας που ρουφάει εικόνες άπαξ, χωρίς την πολυτέλεια του «μπρος-πίσω» (fast forward-rewind) που είχε πρώτα το βίντεο (βιντεοφιλία, για μερικούς μελετητές) και μετά το διαδίκτυο με τον κέρσορα.
Ο κριτικός λόγος, για να σταθούμε στη μία πλευρά της σινεφιλίας, στηρίχθηκε στην απόλυτη, σχεδόν θρησκευτική, συγκέντρωση, τη μοναδικότητα προβολής και την πνευματική ένταση. Και τα τρία διοχεύονταν προς ανάδειξη της μεγάλης τέχνης του παρελθόντος πρωτίστως και δευτερευόντως του παρόντος. Απέκτησε έτσι ο κριτικός λόγος μια όψη νεκροφιλίας, δικαιολογημένης ωστόσο από την αδήριτη ανάγκη να αποκτήσει η νέα τέχνη ιστορικό βάθος και άξονες αναφοράς. Κάπως έτσι δικαιολογείται και η εξύμνηση του Δράκου (1956, σκην.: Νίκος Κούνδουρος) κατά την περίοδο της χούντας, όταν από τη γενιά του baby boom και του Σύγχρονου Κινηματογράφου (σκηνοθέτες, κριτικούς) ανακαλύπτεται,κατόπιν μιας προβολής στην ιστορική αίθουσα της Αλκυονίδας στην Ιουλιανού, η αρχετυπική φιγούρα του Έλληνα που καταδιώκεται και ζει λάθρα.
Τα τρία αυτά στοιχεία (συγκέντρωση, μοναδικότητα προβολής, πνευματικότητα) ευθύνονται και για δημιουργικά λάθη. Δεν είναι εύκολο να αφομοιωθεί μια μορφή σαν τον Θίασο (1975, σκην.: Θόδωρος Αγγελόπουλος), όταν προβλήθηκε στους δημοσιογράφους και κριτικούς της εποχής, που απόρησαν με την ασάφεια και τη αφηγηματικό επικό χαρακτήρα της ταινίας. Ο Πλωρίτης βρήκε την ταινία Τηλεφωνήστε ασφάλεια αμέσου δράσεως (Dial M for Murder, 1954)  (4) και ο Μπακογιαννόπουλος τη Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων (North by northwest, 1959, σκην.: Άλφρεντ Χίτσκοκ) (5) ως μη επιτρεπτές να μπουν στο ναό της Τέχνης, λόγω της ελαφρότητας του θέματος και της τεχνικής.
Τα τρία αυτά στοιχεία επίσης της σινεφιλίας ελλείπουν σήμερα με την πολυτέλεια των DVD ή την πληθώρα των πληροφοριών του διαδικτύου. Η Αμερικάνικη Ακαδημία προμηθεύει κόπιες των ταινιών σε συμπαγή δίσκο στα μέλη της για να ψηφίσουν και η Ελληνική Ακαδημία σκέφτεται την διαδικτυακή προβολή με τη χρήση κωδικού για τα μέλη της. Πρόκειται για μια πολυτέλεια που έχει συνέπειες στον τρόπο θέασης, πρόσληψης και ερμηνείας. Εκεί που παλιότερα ο κριτικός λόγος αποτελούσε επιστροφή σε ένα συμβάν πρότερο, όπως είναι η προβολή, και λειτουργούσε ως επέκταση μέσω της κριτικής ή της ερμηνείας σε ένα παρόν (η στιγμή της σύνταξης του κειμένου) και διαλόγου με το μέλλον (επανερμηνεία οποιαδήποτε στιγμή αναγιγνώσκεται η κριτική), ο κριτικός λόγος στις αρχές του 21ου αιώνα δεν επιστρέφει στο παρελθόν άπαξ, αλλά συνδιαλέγεται με το κείμενο ανά πάσα στιγμή για την εξαγωγή εκείνου ή του άλλου συμπεράσματος. Το παρελθόν και το παρόν ενοποιούνται όχι μόνον στο σχολιασμό που υπάρχει στα DVD, αλλά και στις διαδικτυακές αναλύσεις περισσότερο (αφού δύνανται να επικαιροποιούνται) παρά τον έντυπο λόγο. Με αυτήν την σύμφυρση ο κριτικός λόγος αντί να μετατρέπει την παροντικότητά του σε διαχρονικότητα, μεταπίπτει σε αχρονικότητα και αφυδατώνεται ως ένα σημείο, εφόσον λείπει η οριστικότητά του.
Αυτό μπορεί να εξηγεί και την υστέρηση ή την απίσχανση του κριτικού λόγου στις αρχές του 21ου αιώνα. Εκεί που παλαιότερα τα τρία αυτά στοιχεία ήταν οι αρετές της κριτικής, η πολυπλοκότητα του 21ου αιώνα και η πολυδιάσπαση της επιστήμης απαιτούν το μέγιστο κατακερματισμό, πράγμα που υπηρετείται καλύτερα από την ερμηνεία, την επανερμηνεία και το ανοιχτό τέλος. Με λίγα λόγια αυτό που άρχισε με τη βιντεοφιλία στη δεκαετία του 1980 συνεχίζεται με πιο οξύ τρόπο: η διαπάλη ανάμεσα στην οξυδέρκεια από τη μια της αξιόλογησης που υπηρετεί η κριτική και στην ανάλυση από την άλλη που προτάσσει η ερμηνευτική πηγάζει ακριβώς από τον τρόπο που το βλέμμα έχει αλλάξει τη θέασή του έναντι της εικόνας. Η ευκολία του «μπρος-πίσω» έχει αλλάξει ανεπιστρεπτί τον τρόπο που η πρόσληψη συντελείται ως μια ανοιχτή διαδικασία και ορίζεται η πνευματικότητα και η ένταση ως μια διαρκής αναζήτηση.
Το ερώτημα βέβαια παραμένει αναπάντητο: τι έχει να εντυπώσει ακόμη το βλέμμα στον 21ο αιώνα που δεν έχει δει; Παραμένει υποψιασμένο, κορεσμένο ή έχει συνηθίσει σε έναν καταναλωτικό τρόπο της εντυπωσιοθηρίας και της αναζήτησης κάθε είδους καινοτομίας; Πώς αντιδρά το κοινό; Έχει χάσει η σινεφιλία την κοινωνιολογική της διάσταση; Και το παράνομο κατέβασμα των ταινιών έχει μόνον επίπτωση στον αριθμό των εισιτηρίων και στις μισοάδειες αίθουσες;

1 Άποψη του Philip Lopate, κριτικού κινηματογράφου, σε μια σειρά από εφημερίδες (New York Times), περιοδικά ποικίλης ύλης (Vogue) και κινηματογραφικά (FilmComment), όπως παρατίθεται στο Raymond J. Haberski Jr., It’s only a movie, Films and Critics in American Culture, Lexington, Ky: The University Press of Kentucky, 2001, σελ. σελ. 145.
2 Όπως παρατίθεται στο Marijke De Valck, Malte Hagener (επιμ.), Cinephilia, Movie, Love and Memory, Amsterdam:Amsterdam University Press, 2005, σελ. 12
3 Σούζαν Σόνταγκ, «Η παρακμή του κινηματογράφου», New York Times, 25/2/1996. Στα ελληνικά διαθέσιμο στην ιστοσελίδα www.cinephilia.gr
4 Εφ. Ελευθερία, 20/04/1954
5 ‘Οπως παρατίθεται στο Ηλίας Γιαννακάκης (σκην.), Παρασκήνιο: Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, ΕΤ1: 20/11/2007

(δημοσιεύτηκε στο Φρέαρ, 12-13, Οκτώβριος 2015, σελ. 642-645)